恨我不得见古人,亦恨古人不见我:王铎与傅山

-回复 -浏览
楼主 2019-10-08 16:28:29
举报 只看此人 收藏本贴 楼主


 

  在董其昌之后,中国艺坛上一个最著名的人物,就要属王铎了。

王铎,字觉斯,号甚多,1592年生于河南。

他的前半生活都是生活在饥寒交迫之中的,一边躬耕,一边读书。他终于在1622年名登三甲进士第58名;同年底,与倪元璐、黄道周一起改庶吉士,步入仕途。但是这个时期却正是魏忠贤得势之时。在政治上,王铎本该建树不小,但是那是乱世,一次是得罪了一位权倾朝野的大臣,而有一次他竟直接得罪了皇帝本人。从此,王铎便自引退,“乞归省亲”。他回到了家乡,一住就是六年。明末的战争使他身受其害。他的大部分亲属都在流落异乡的途中先后病逝;而他自己的生活也窘迫之极。


  1644年国变,南京的官吏立福王朱由崧为帝,建立弘光小朝廷,以姜曰广、王铎为东阁大学士。但是他几乎毫无作为;1645年,清兵南下,明福王逃到芜湖,留王铎守南京。然而他却与礼部尚书钱谦益等文武大臣数百员打开城门迎接豫亲王多铎,奉表请降──从而也将自己钉在了历史的耻辱柱上。


        从1645年54岁时降清,再到到1652年61岁而卒计七年时间。在这七年时间内,他除了写诗、写字、作画之外,他什么都不做,尽管官做得很大。于是,像《清稗类钞·著述类》“旧钞二臣传”条中说的,“无功绩可纪者入乙编上,曾获罪者入乙编中,首降流贼后投诚者入乙编下”,王铎正列在《二臣传》的乙编上之中。







  《四库全书总目》卷一七二《别集类二五》李流芳《檀园集》条,说明末的诗坛“竟陵之盛气方新,历下之余波未绝”,钱钟书《谈艺录》中,以孔颖达的《尚书正义·序》中讥讽刘焯解经的话来形容竟陵一派的诗学主张是“非险而更为险,无义而更生义。鼓怒浪于平流,震尺飙于静树”,并特意指出他们在评诗时好用“幽”、“微”、“幻”等字。风行一时的《诗归》五十一卷,在后人看来,不过是“以纤诡幽渺为宗,点逗一二新隽字句,矜为玄妙”而已──我们尽管承认王铎是一位豪杰之士,但是无论从哪个方面来说,他毕竟也脱不出那个时代的局限的。


       如果说他代表了那个时代的话,时代的特色在他的身上就更为集中。所以,在王铎的诗中,这些字所出现的频率极高。我们只举《咏野花》一首就可见出这种特色:“犹自抱幽姿,孤清独不移。无伤淡远意,岂复变秋期。暮雨多芳色,寒禽有静仪。颇蒙玄造护,因尔叹磷缁!”其中用字如“幽”、“寒”、“孤清”、“淡远”等,几乎是标准的竟陵体。


  成书于乾隆二十五年(1760)的《国朝诗别裁传》卷一只收录了王铎的《近望牛头山》一首。沈德潜虽然承认王铎“诗名甚著”,但是,接下来的评语就并不甚高:“然每入荒幻,如‘山聋香殿彻,云猛石床平’之类不可胜数”。但是,他崇拜杜甫,一生以杜甫为榜样──他对自己的诗非常看重,一生写了上万首诗,《拟山园选集》尽管是一选本,但是还有好几千首。他把自己看成是杜甫之再世。在自己的书法作品中,他反复地书写杜甫的作品。在书写杜甫诗的过程中寄托自己的孤臣逆旅之心。







  而他的书法,则算是千古的英雄。

  在他成名的时候,董其昌已经独领书坛风骚有数十年之久,尽管董其昌自己的书风淡远轻秀,但是他的影响所及,却使得全国书坛被靡弱之风所充斥。王铎似乎比任何人都意识到改革书风的重要性──他一生以王羲之为榜样,吸收了颜真卿的气骨,以及米芾书法中的夭骄体势,以其力度之极为充沛,而与董其昌形成了鲜明的对照。


  尤其是在他的例如250×55CM之类的长幅巨制中,他的节奏达到前所未有的境界。这种境界只有用他自己的话才能证明:


  “文要一气吹去,欲飞欲舞,提笔不住,何也?以其有生气故也!”


  “怪,则幽险狰狞,面如贝皮,眉如紫棱,口中吐火,身上缠蛇;力如金刚,声如彪虎;长刀大剑,劈山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙,子美所谓‘语不惊人死不休’,文公所谓‘破鬼胆’是也!”

(以上俱引自《文丹》)


  像这样以“怪”、“力”、“乱”、“神”为审美追求的中国艺术家,在传统之中,他算是第一个!也是明末清初反温柔敦厚的思潮中最为杰出的一位人物。只是他的著作《拟山园选集》因湮没无闻而使他失去了应该得到的评价。


  王铎的笔尖显得是非常灵敏──虽然有时淹没在他的涨墨法之中,但是,王铎书法中所有的迷人风采都是体现在这里面的──凭着清晰明确的感觉辩别那迅速且细致地变化着的那种种微妙的层次与关系,飞提与猛按的训练使他在表现的行为中,激动得不能自持。这种不可遏制的如狂的欣喜,使他可以像张旭一样:“当时沉酣,不入死生忧惧时,振笔大呼其郁怒不平之气”。(董逌《广川书跋》)也像怀素那样:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”(《怀素自序帖》)


  他自己不承认自己的书法──尤其是狂草──是受张旭与怀素影响的。但是,他们在精神上却是一脉相通的:这样的一颗心灵需要强烈、复杂、过火、古怪、变化多端的刺激与冲动,为激情寻找旋律,而与董其昌相抗衡!


  在绘画之中,他的这种抗衡意识也渗透在里面。


  董其昌所倡导的“南北宗”绘画独宗元四家,而将那些以功力见长,以雄浑为风格的作品排除在了艺术的殿堂之外。在《琅华馆帖·谈古帖》一则中,他这样说到,他眼中的艺术中“今易古难、今浅古深、今平古奇、今易晓古难喻”。很显然,他的所谓的“今”,正是指董其昌一派的。在这点上,王铎与李日华相似,即认为当今的画坛衰弊之极,作品令人作呕。而这一切,却正是因为处在董其昌的阴影之下而造成的。对“轻秀”二字,王铎作了极尖刻的冷嘲热讽之能事。基于此,王铎就时时提醒人们,应该返回到更为高古的风格,即返回到北宋以前的高古风格。王铎的挚友戴明说在自己的画上题道:“北宋人笔意,世人不传久矣,因偶拈以当松江一七”。

       “松江”,不就是以董其昌为代表的“松江派”么?


  从作品的风格上看,王铎与董其昌一样都娴熟地运用了古风母题与书法用笔。但是董其昌重在“虚和取韵”,而王铎则重在“劲利取势”。为了达到这一点,王铎自己在艺术实践上,还进一步试写古篆隶书法。这种努力并非是为了炫奇骇俗,而是更接近于古代风格。例如,孙承泽在评荆浩的山水画时就以为:“其山与树,皆以秃笔细写,形如古篆隶,苍古之甚,非关、范所及也”(《庚子销夏记》)。这种风格就像王铎的书法一样,一点一线之中都蕴含着充满活力的精神与生命。王铎在范宽《雪山萧寺图》上曾这样写过:“画之博大奇奥,气骨玄邈,用荆、关、董、巨,运之一机而灵韵雄迈,允为古今第一”。从这点上看,王铎是在明末清初挽救北宋画派最为有力的人物之一。而且,更重要的意义在于,他甚至影响了当时许多著名的收藏家,从而为清初在绘画实践领域中的“融合南北”画派或者独尊北宗立下了汗马功劳。


  他在《跋玉蕊庐帖》中说:“余于书、于诗、于文、于字,沉心驱智,割断情欲,直思跂彼室奥。恨古人不见我,故饮食梦寐之。”而他在临死之际也这样说过,不需要在他的传民上定任何东西,只写“好书数行”就可以了。

  由此可见,他对自己的一生是多么的惭悔!而对自己的书画艺术,又是多么的自信与骄傲!

后人对他的艺术的尊重,也可以使他心满意足了吧。





而在那个时代里,与王铎齐名的,是号称“觚觚拐拐自有性”的傅山。

  傅山(1607-1684)字青主,号啬庐,或别署曰公之佗。在他出家为道后,道号“真山”──这个道号经常在他的书法作品上出现──朱衣道人、石道人等。他是山西省阳曲人(今太原市),明诸生。他在小的时候极为聪颖,读书过目成诵;他的性格也极为豪放,史家每以“任侠”二字评他。


傅山非常富有正义感,在他青年时期就展开过与权奸的斗争;明亡后,他便做了道士。身着红色道袍,表示对朱明王朝的怀念。他从来没有臣服过清王朝,当清王朝的统治已成定局,他才着黄色道袍出来见人。在这段时间内,有人曾经问过他的学问方面的问题,他答以《庄》、《列》。而实际上,他对儒学十分精通,只是羞于再谈仁义之类了。


清顺治十一年(1654),南明总兵宋谦在晋豫边界秘密起兵,傅山曾和他联系。可不久事情就败露了,他们二人被捕。他本来以这次死后,不能继续反清为遗憾,但只有宋谦被杀。他却被释放了。这使他感到异常的羞愧。随后,郑成功、张煌言进军苏皖时,傅山就又赶到南京;而当他到南京时,明军已经败退了。一腔热情又落了空。


在康熙十七年(1678),清廷为笼络人心,实行了怀柔政策,开博学鸿词科,命各地举荐在社会上有影响的人物。人们推荐了傅山,但是他死也不从。次年,清官吏竟然将他绑架入京,当他到了北京时,他竟以死相威胁,皇帝不得已在封了一个“内阁中书”之后就将他放了回去了。从此以后,他就回到了山西,主要以行医为业,在此之余,从事学术研究以及诗词、书法、绘画的创作。直到死在那里。


当时的人对他的评价极高,与顾亭林齐名──而顾炎武也称赞他的萧然物外,自得天机。



  他有文集《霜红龛集》四十卷,前十四卷为赋与古今体诗,卷十五至二十六为传、叙、题跋、墓铭、碑、记、书札、家训、杂文;卷二十七至三十为杂著;卷三十一至卷三十五为读经史、读诸子,卷三十六至四十杂记。


  从学问的角度来说,他几乎没有没涉猎到的了。像史学、经学、子学、诗文,以及佛教与道教等等,造诣极深。他的思想与明末的思想一脉相承,源于王阳明的心学而近于泰州学派。在中国思想史上,这是一个被称为“狂热集团”的思想团体。他们似儒似道似禅,亦儒亦道亦禅,同时也非儒非道非禅,而成为一种被正统学派视为“异端”的思想。


       在这个学潮中,王艮(心斋,1483-1540)与李贽(卓吾,1527-1602)的确给正统思想造成了一种猛烈的冲击,并在士林中──尤其是在野的知识人中──燃起了强烈的批判的烽烟,而排除了一切压抑。傅山同样也属于这个集团中的一员。因而他的思想也具有非常强烈的现实批判主义精神。他对道学嗤之以鼻,认为作恶多端的恰好是“圣人”,而最有理的,却是那些“市井贱夫”。在他很多的文章里面,我们都可以看到这种激进的精神之流露;若说对子学的研究,在清代中、后期成为一门显学的话,他应该算是一位开山式的人物。而他的书画与医术尤其是其中的佼佼者。他是清初的一个非常难得的人物。





  他不喜欢自从欧阳修以后的文章,因为那都是一种“江南之文”;他不需要那种柔弱文秀,而是需要一种力量,一种冲击力,一种宋代以前的大气磅礴。比如论诗,在《霜红龛集》卷二十三《杂著》之中,他就这样写过:“曾有人谓我曰:君诗不合古法。我曰:我亦不曾作诗,亦不知古法,即使知之亦不用。呜呼,古是个甚?若如此言,杜老是头一个不知法《三百篇》底”。他在文学上的成就,超过了当时的学术大师黄宗羲、王夫之,顾炎武似乎也要有愧色。


  但是像沈德潜在编《国朝诗别裁集》时,看到他的诗卷已经是残卷了,因此只选了一首,以存其梗概而已。可见他的诗文受到了怎样的冷落。

  也许正因为他自己性格的骨鲠正直,因而他在论艺时也非常强调人品或人格。在提到赵子昂的书法时,他有过一段非常著名的议论:


  “作字先做人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾坤六爻睹。谁为用九者,心与拿是取。永真溯羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。”


  还有一段话是:


       “贫道二十左右,于先世所传晋唐书法无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂、香光诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如学正人君子,只觉觚棱难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也……只缘学问不正,遂流软美一途,心手之不可欺也,如此危哉,危哉!尔辈慎之,何莫非然。宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”


        他的这段话也许并不仅仅是论书法而已,还有别的一层意义在内,但是这却是他对中国书法美学所做的最为重要的贡献之一。

  洋溢在他书法中的奇逸之气,就是一种来自于人的奇逸之气吧。




  如果说前者构成了他的书作之根基的话,那么,他在形式方面,则追求一此相适应的“拙”、“丑”、“支离”与“直率”了。与此相对的,当时书坛的泰斗董其昌只不过在一个“秀”字而已。矫枉则必过正。于是他崇尚拙、奇、丑,甚至崇尚怪,也便成为自然──在这点上,他与王铎特别的相似。

  他的草书飘洒流丽,笔力圆浑而富变化,使转纵横,奇态百出。他似乎在明显追求一种“非理性”的创作方式,即他在运笔时的速度是超过他思索安排之速度的,以此来达到一种出乎意外的天真效果。他的楷书高古硬朗,有浓厚的篆、隶意味;他的行书,则清逸洒脱,一点一线,都极精美,墨法的使用,也堪称一流。





  他的画也是如此个性非常鲜明地不入时流。

  在崇尚“南宗”的风气之中,马、夏画法几成绝响。人们多在自己的画上题“拟大痴”、“拟云林”等等,却很少有“拟马远”或“拟夏圭”的,因为这样做无异于授人以柄。但是傅山却不管这些。他在一幅扇面上就曾直接题过“临夏圭平冈古木”这样的话。

  所以他的绘画一反董其昌式的柔媚,而是取一种装饰意味非常浓郁的形式感,在此形式之中,他的线条刚硬、挺直、方折、苍劲,而无丝毫的柔媚之习,用笔刚直爽利。


  他有一首《题自画山水》,非常明白地道出了他的审美追求:“……觚觚拐拐自有性,娉娉嫋嫋原不能。问此画法古谁是,投笔大笑老眼瞠:法也无法画亦尔,了去如幻何云成!”如果有人问他的画法是学谁的,他只能扔下笔墨,瞠着老眼,放声大笑!在这大笑之中,有着他的自信!


  他的觚觚拐拐的画风在明末清初可谓是十分独出的一家。他的画法有的甚至在古代也从来不见,完全不拘于成法,和他的学术思想一样。“法也无法画亦尔”一句中的“法无法也”,语出自《传灯录》的释迦牟尼章:“法本法无法”,《金刚经》中有“法尚应舍,何况非法” 一句。“法”,是指法则的法;“非法”则是指所有存在与非存在的东西。傅山用“如幻”二字,正表明所有的“法”都是空幻的──画法不也和佛法一样么,将一切束缚人的自由创造的陈规陋矩一并摒弃,才可能出现成功的作品。


要而言之,傅山的诗、书、画艺术具有独特的艺术风格与境界,它们所表现的,是他刚真不阿的性情与超凡脱俗的思想,再加上他大胆的创造革新精神,遂使他在清初的艺坛上有了一个不可动摇的崇高地位。

在今天的审美眼光中,他们二人,也站在了那个时代的顶峰。







致力于中国学术与艺术

 


 


我要推荐
转发到