【斯人·斯文】 法海寺壁画“帝释梵天图”

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楼主 2018-12-05 16:24:28
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【小编按】北京法海寺为全国重点文物保护单位,大雄宝殿内遗存明代壁画尤为不世奇珍。其为世人所知、予以郑重保护与深入研究,有赖美术、文化工作者的识见。1950年中央美术学院教授叶浅予参观法海寺,见正殿为士兵宿舍,壁画有受损之虞,致信文化部文物局汇报情况并提出保护意见。公函回应称:

中央人民政府文化部公函(50)文秘字第二九二号

本部中央美术学院院长徐悲鸿称:该院附近有人到石景山附近法海寺观明朝壁画,见该寺已驻有部队,壁画有部分已被毁坏,有些壁画上钉了好些钉子。请即查勘,并通知借驻部队,加意爱护。已经钉的钉子,就不用拔出,未钉死的轻轻地把它钉进去,以免拔出时再毁坏。请即核办为荷。

部长沈雁冰

1950年4月18日

故宫博物院研究员聂崇正先生曾忆旧事:

当时,我正就读于北京中央美术学院美术史系,在“三年困难时期”的1962年,我们全班二十余名同学,在老师金维诺先生、李松涛先生的带领下,于该年的5月中旬,驱车来到了西郊翠微山下的模式口村。彼时的模式口村,还完全是农村模样,村貌尚老旧古朴。……

那时候的法海寺还未经过“文革”的“洗礼”,除去前殿早年毁于“祝融”之手只剩下台基和柱础外,其他建筑物都还相当完好,主殿的中央是一尊木雕的释迦牟尼佛像,雍容、端庄,东西的台座上则安放着木雕的十八罗汉,均是朱漆髹饰,虽然蒙上了不少的灰尘,但仍显示了原本的灿烂与华贵,殿内的宗教法器亦十分讲究和完整。大殿四周墙壁上的壁画,更是气势恢弘,艺术水平高超,法相庄严、典雅,色彩华丽、和谐,其水平绝不在著名的山西永乐宫元代道教壁画之下。

我们此行的任务就是将大殿东西两壁的“帝释梵天礼佛”及北壁的文殊、普贤菩萨坐像,还有佛像影壁后面的“水月观音”悉数临摹下来,留作资料。……

在临摹壁画的同时,师生们对寺庙内外的其他历史遗存作了考察,其中最重要的收获是发现了法海寺壁画的作者。一天傍晚收工后,同学薛永年(按:后为中央美术学院教授)在寺庙山门外西侧竖立的楞严经幢上,看到了几个人的名字,经仔细辨认通读,原来上面记载了壁画画家的姓名:“画士官宛福清、王恕,画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等十五员”。次日就找来纸张、墨汁将经幢上的文字拓下。这一发现使此次临摹活动又增添了新的内容,加重了学术研究的分量。

——聂崇正:《临摹法海寺壁画琐忆》,《东方早报》2015年7月22日B15版

《美术研究》1959年第3期上,刊出金维诺教授《法海寺壁画“帝释梵天图”》一文,为法海寺研究奠定了基础,也是中国佛教美术图像志研究的先驱力作之一。他与李松涛先生带队在法海寺的考察与临摹,也凸显出重视田野实地考察,强调全方位深入理解艺术作品的美术史教育思路。

此后,他多次撰写论文、编辑画册,不断将相关研究推向深入,对本文的辨识亦有所补订,可参阅金维诺教授(1924-2018)著作目录。旧作重识,以寄追思。

大雄宝殿正壁三世佛塑像中尊释迦牟尼佛像(今不存)

Hedda Morrison (1908-1991): Fa-hai Ssu Album, 1933

 ©President and Fellows of Harvard College (2000)

大雄宝殿毗卢巴(Virupa)、罗汉塑像(今不存)及东壁壁画局部

Hedda Morrison (1908-1991): Fa-hai Ssu Album, 1933

 ©President and Fellows of Harvard College (2000)

大雄宝殿背屏水月观音像(局部)。金田摹

金田为金维诺教授之女,受家庭熏陶,1978年进入北京故宫博物院科技部摹画室工作

图片来源见水印





在佛教壁画中,表现“帝释、梵天”的作品,唐代就很流行,不少有名的画家都表现过这一题材。像吴道子、杨庭光、杨仙乔、瓌师、赵温奇、赵德齐等画家,在唐代两京、成都等地寺院就画过不少释梵天众图像,而成都大圣慈寺一处当时就有赵温奇、赵公祐、范琼等所画帝释梵天图68间。宋元以后,特別是明清,寺院的壁画与幡画中释梵天众图像更是流行。同时由于后期佛道掺杂,佛教图象中有了不少道教的神像。如山西右玉宝宁寺的水陆画和河北石家庄上京村毗卢寺的壁画就是如此。因此晚期的“帝释梵天图”就显然与早期作品有着不少差异。而其中也自然有部分图像比较多地保留着早期的某些面貌。

根据早期记载,所画“帝释、梵天”或者称为:“神及帝释等”、“天帝释侍从”,说明当时所表现的并不只是释、梵二天,而是以帝释、梵天为中心的诸天图象。并且这种图象多画于相对的两个壁面,如历代名画记所称:

安国寺……西廊南头,院西面堂内南北壁,并中三门外东西壁梵王帝释,并杨庭光画。三门东西两壁释天等,吴画,工人成色,损。

按照这些图像所画部位以及流传下来的一部分唐宋表现天神“赴会”活动的图象来考察,北京法海寺壁画“帝释、梵天图”是更接近于早期作品的,这不仅由于它所表现的人物较单纯,没有道教神像,而且在人物结构与形象处理上与早期作品有着更多的联系。

法海寺平面图

金维诺《》,载《法海寺壁画》(1993)

法海寺在北京西郊翠微山南麓,离城四十里。原为龙泉寺,明正统四年到八年间(公元1439-1443年)改建成“法海禅寺”,正殿北壁的“帝释梵天图”就是这个时候画的。寺院在明弘治十七年到正德元年(公元1504-1506年)间又经过重修,但这铺壁画并没有经过重绘。

梵天及侍女像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

法海寺正殿北壁的“帝释梵天图”,是表现的佛教“护法神”“释、梵等二十天”像。“护法”二十天像常见于明清佛教寺院壁画或塑像中,但是,一般所塑绘的“二十天”像,并不完全一样。这些差异有的是由于作者或者流传粉本的不同所决定;有的则因形象塑造的依据不同而有差异。在法海寺正殿北壁东堵有“天神”及“部属”共19身。由西至东,起首为“梵天”与三天女像。梵天亦称梵王,是佛教所谓八大天之一,也是“十五镇方天”中的“镇上方神”。此处据《贤劫十六尊轨》所记形象,画手持红莲花,身侧画天女三人,同时为了适合画家所理解的“帝王”性格,以及为了加强人物相互间的联系,梵天右手持莲花,左手放天女所托盘中,三天女所持器物各不相同。在梵天后是“持国天”,是通常所称“四大天王”的“东方天王”,手中持琵琶。“药师琉璃光王七佛本愿功德经念诵仪轨供养法”称:

持国大天王其身白色,持琵琶。

持国天像

金维诺撰文《法海寺壁画》(1993)

这里的形象面作青绿色,与其他“门面青肉色”的记载有关。持国天之左为增长天,为“南方天王”:右手持剑,面青色,也符合上述同一经文的记载:

增长天王,其身青色,持宝剑。


增长天像

《法海寺壁画》(1993)


大自在天像

中国美术全集·绘画编13·寺观壁画

在持国天身后为三眼八臂的“大自在天”及天女。大自在天为“镇东北方神”。画里图象与《大智度论》所述“如摩醯首罗天(秦言大自在),八臂三眼,骑白牛”相近,只是省去白牛。大自在天左前方是“功德天”,是“司福德”的神。据《陀罗尼集经》称:

其功德天像,身端正、赤白色、二臂。画作种种缨络、环钏、耳珰、天衣、宝冠。天女左手持如意珠,右手施咒无畏,宣台上坐。左边画梵摩天,手持宝镜。右边画帝释天,如散华供养天女。背后各画一七宝山,于天像上作五色云,云上安六牙白象。象鼻绞马脑瓶,瓶中倾出种种宝物,罐(灌)于功德天顶上。天神背后画百宝华林,头上画作千叶宝盖,盖上作诸天伎乐散华供养。其像底下右边复画作咒师形,着鲜白衣,手把香炉,胡跪供养,于白素紬上坐。

功德天及咒师像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》


功德天及梵摩天、日天像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

图中功德天改为立像,左手持“如意珠”,并放出五色云,云中白象也画成文中所说的样子。右边咒师改作立像,仍然是着白衣持香炉。左边画持宝镜的天女,如文中所记“梵摩天”形。“梵摩天”应即“梵天”,唯图中另有梵天帝释像,此处不过依形画一般天女,作为功德天之部属而已。功德天身后为“日天”,即俗谓“日宫天子”,日宫天子作王者像,双手持笏,冠上有红色日轮。日天左前方为“摩利支天”,摩利支即阳光的意思,《佛说摩利支天菩萨陀罗尼经》称:

日前有天,名摩利支。有大神通自在之法,常行日前、日不见彼,彼能见日。无人能见,无人能知,无人能捉,无人能害,无人欺诳,无人能缚,无人能债其财物,无人能罚,不畏怨家,能得其便。

这些显示着对阳光的歌颂,也影喻着受迫害者的愿望。表现这样一个“无人能见”的天神,画家选择了《佛说大摩利支菩萨经》卷第七所描述的形象:

深黄色亦如阎浮檀金色,或如日初出之色,顶戴宝塔,著红天衣。耳环、腕钏、宝带、璎珞、种种庄严。八臂三面三目。唇如曼度迦花色,放大光明。于宝塔内有毗卢遮那佛,戴无忧华鬉。左手持羂索、弓、无忧树花枝及线。右手持金刚杵、针钩、箭。正面善像微笑,深黄色或檀金色,眼相修长,唇如朱色,作大勇猛相,左面猪容,忿怒丑恶,利牙外现,出舌颦眉,令人怕怖,右面深红,如莲花宝色,出最上光明,慈颜和悦,如童女相。手作毗卢印。乘彼猪车,立如舞蹈势。……

摩利支天像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

是手持各物有微小的变动。用一个幻想的“八臂三面三目”的形象来隐喻阳光之神,是具有深刻含意的大胆想象。“地天”在摩利支天之后,是大地之神。《坚固地天仪轨》记画地天像法为:

男天肉色,左手持钵盛华,右手掌向外。女天白肉色,右手抱当心,左亦抱当股。

坚牢神后与坚牢地神

《大悲胎藏大曼荼罗》,《大正藏图像部》卷1

坚牢地天像

图中画地天为持“稻谷华”之女天,是祈“得五谷丰登成就”之意。身后有侍从天女一人。其后为“水天”,是“镇西北方神”。一般作白色善相,两手持蛇索。此处图中作王者像,两手持笏。身侧有二龙妖持珊瑚等水中珍物,盖与民间常见之“龙王”像同一类型。在水天之前方为密迹金刚,此处作“善相”,与西侧壁“怒相”密迹金刚相对。以上为北墙东侧壁所绘十天像。

水天(按:作者后重订为娑竭罗龙王)及水族像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》


密迹金刚(按:作者后重订为韦驮天)像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

北墙西侧壁,自东至西,起首为“帝释天”及三天女。帝释天或者称为天帝释,"释”是“释迦”姓的略称。帝释天是佛教所谓八大天之一,也是十五镇方神中的“镇东方神”。记述帝释天形象的经文很多,而这里所表现的与《十二天供养仪轨》相近:

东方帝释乘白象王,往五色云中,身作金色,右手持三股当心,左手托左胯。左脚垂下。三天女各手持莲花。或以盘盛杂花等、盘盛青莲花。

帝释天及侍女、多闻天像

《中国美术全集·绘画编13·寺观壁画》

画面上白象省去,帝释天作二臂合掌恭敬像,左右及身后三天女各持盘花、山石等物,与西侧壁之人物相对称。是和《陀罗尼集经》所说“右边画帝释天,如散华供养天女”相符合的。帝释作女天像,在帝释天后为多闻天,亦称“毗沙门天”,为北方天王。《金刚顶瑜伽护摩仪轨》称:

北方毗沙门天坐二鬼上,身著甲胄,左手掌捧塔,右手执宝棒,身金色,……

毗沙门天像

《法海寺壁画》(1993)

图画所表现的是进行的行列,因此把足下二鬼略去。多闻天之右为广目天,为西方天王。《药师琉璃光王七佛本愿功德经念诵仪轨供养法》称:

广目大天王,其身红色,执羂索。

广目天像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

药草树林神(按:作者后重订为菩提树神)像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

此图大体相同。广目天之后为“药草树林神”,画一女神持树,身后为侍从天女。药草树林神之右为“辩才天”,也称“妙音天”,是音乐神。《金光明最胜王经》卷第七、婆罗门赞辩才天的形象时称:

面貌容仪人乐观,种种妙德以严身。

目如修广青莲叶,……常以八臂自庄严。

各持弓箭刀矟斧,长杵铁轮并羂索。

端正乐见如满月,言词无滞出和音。

赞颂她的行迹、威力的时候说:

或在山岩深险处,或居坎窟及河边。

或在大树诸丛林,天女多依此中住。

假使山林野人辈,亦常供养于天女。

以孔雀羽作幡旗,于一切时常护世。

师子虎狼恒围绕,牛羊鸡等亦相依。

振大铃铎出音声,频陀山众皆闻响。

……


辩才天像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

图上形象大体是依照这一经文所描绘,正是“面如满月、目如修广青莲叶”。八臂除二臂合掌,余六臂所持物也都符合记载。为了表现音乐神对野兽的驯服,特地照颂辞画上了“师子虎狼恒围绕”。在辩才天身后为月天,也称“月宫天女”,双手持笏,冠上有银白之满月。月天的右侧是“诃利帝母”,也称“欢喜母”、“爱子母”。据《大药叉女欢喜母并爱子成就法》所记像法:

随其大小画我欢喜母,作天女形,极令姝丽,身白红色,天缯宝衣,头冠耳珰,白螺为钏。种种璎珞,庄严其身。坐宝宣台,垂下右足。于宣台两边,傍膝各画二孩子,其母左手于怀中抱一孩子,名毕哩孕迦,极令端正。

诃利帝母像

《中国美术全集·绘画编13·寺观壁画

与这图像大体相同,只是作立像、“毕哩孕迦”依身傍。孩子的“端正”,爱子母的“姝丽”,被画家赋予了深刻的内在感情,纯洁、真诚的母子感情给观众极为持久的一种美的享受。爱子母身后为“风天”。是十五镇方神中的“镇西北方神”。《金刚顶瑜伽护摩仪轨》称:

西北方风天,云中乘獐,著甲胄。左手托胯,右手执独股头创,创上有绯幡。二天女侍之,并药叉众。

风天(按:作者后重订为散脂大将)像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

一般都作绿色善相,手持风旗。图中作武士像,面相绿色,左手执斧,由身后一药叉执“风幡”。风天之后侧为“焰摩天”,也称为“阎罗王”,是地狱之主。《金刚顶瑜伽护摩仪轨》称:

南方焰摩天,乘水牛。右手执人头幢,左手仰掌。有二天女侍,二鬼使者持刀持戟。赤黑色,垂右脚。

而图中焰摩天作一般习见之帝王像,旁有“牛头”持锯刀。在焰摩天之前为“密迹金刚”。

焰摩天像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》


密迹金刚像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

以上是整个“梵天帝释图”诸天像的简略介绍,这些形形色色的人物被画家巧妙地组织在一起。它并不是一些天神肖像的简单罗列,而是有着中心内容的一铺完整作品,画中人物有着内在的联系。壁画表现技法虽然比较柔弱,但是,内容上不像其他相同题材作品那样繁杂,而在结构与形象的处理上,更为细致精丽。

每一壁上的人物,虽然是同一方向、同一行进活动,而又由于生动的布局,以及不同人物的身份、性格,获得了统一而又多样的气氛。行动是一致的,神态是各各不同的,不同的神态,又不是漠不相关的,而是有着内在的联系。画家不但注意了每幅画本身形象间的关系、人物的互相呼应,而且注意了有关几铺壁画间的人物联系。画家利用释梵天众向前而又微侧的角度,来取得相对、相向壁画人物的呼应。特别是帝释梵天图,本身虽然分別描绘在两个截然分开的相对称的壁画上,但是,由于相对人物的互相呼应、突破壁面本身而衔接了起来,并且利用中门的空间,缓冲了极相对应的两个画面。如果说二壁相互呼应形成了完整的一铺画,那么这中门空间也是壁画必不可少的画面。

法海寺大雄宝殿北壁壁画示意图

若是这种相对呼应、相对称的关系只是单纯从形式出发的,那么这铺壁画也只不过有一个美丽的躯壳,至多能达到某些装饰性的效果而已。重要的是这种构图布局、以及人物的外形处理是与绘画的主题相联系的,是与形象的内心刻画相联系的。画家把绘画的中心表现力寄托在形象的塑造上,而不是单纯依靠对色彩、构图等等形式的追求。壁画上,形象的刻画服从于“赴会”活动这一统一的行动。赴会的行列不能依靠大的活动动态来区別不同的形象。而且简单地依靠“摆架式”,生硬地夸张某些具体动作,并不能深刻地表现人物。画家是在同一的赴会活动中,运用各种不同的情态来反映同一活动中不同人物性格差异。

壁画注意对人物的刻划,四天王像就是比较明显的例子。四天王是佛教的护法善神,在中国民间一千多年的流传演变中,在他们身上具有了更多的民族色彩。在封建社会里,群众把自已对生活的愿望也寄托在他们身上,在描绘的天王形象中常常赋予吉祥的寓意。王业的《阁知新录》上记载着这样的话:

凡寺门金刚(应称天王)各持一物,俗谓风调雨顺。执剑者风也;持琵琶者调也;执伞者雨也;执蛇(杨慎“艺术伐山”云:所执非蛇,乃蜃也。蜃形似蛇似而大,音顺)者顺也。

就是这一情况的说明。法海寺壁画中所表现的这些“威严”神像,不只是像佛经所说的作“忿怒”像。它在威严中还显露着可亲近的感觉,威而不猛,四天王是同样表现着威武,然而又是不同人物所显示的威武。这些不同人物不是单凭所持的不同器物或不同的动态来区别的,它同时(而且更重要的)是依靠与这一些相联系的面目表情来表现了不同的性格特征。四人都是所谓忿怒之像,都是锁眉瞪眼,可是仍然可以感觉到那种明显的性格差异。这些形象使你联想到许多古典文学作品所塑造的具有个性的人物。就是那些佛教仪轨所规定的独特的人物面色,也在画家巧妙地运用下,成为画家突出人物个性的有利因素。对于一个机械地描摹为能事的画家,用金黄、青绿并不符合真人颜面的色彩,来表现孔武有力的武将,也许会被认为是不能想象的。可是,在这里的画面上,奇特的面色并没有使“天王”成为恐怖的僵尸、鬼怪,相反地,这些面色与相关的表情结合在一起,却加强了对人物性格的刻划。多闻天端正的方脸、侧视的大眼、短而匀称的胡须和金黄的面色,使你想到一个多谋善断、久经战场、临危不乱的古代将军;持国天虽然同样是正面,而向前凝视的眼睛、均称地向外翘起的胡须和青色的颜面结合起来,表现了一个纯正忠厚、满腔热忱的武将;同样是青色面孔的增长天,闪闪发光的两眼、挺身按剑的姿态,却使你联想到性情刚直、见义勇为的壮士;广目天行而回首的姿态,在这里也不只是在构图与人物相互关系上有它的作用,重要的是这一姿态与人物性格的刻划有着联系。“广目天”的这一动态与满髯红面,使你想到一个赤胆忠心、智勇而又慈和的老将。另外像“风天”也是武相中表现得极有性格的形象。正如四天王的不同面色帮助了人物性格刻划一样,风天面孔的绿色也与整个须眉的细微变化有着内在联系。武士面孔采用绿色,而表现的不是“怒相”却是通常人需要用“白净”来描绘的“善相”,这就给画家出了一个具有某些矛盾的而又可以因巧妙的处理获得解决的课题。在这里画家完满地完成了这个任务,刻画了一个性格朴实而又勇猛的劳动者的形象。当然,这些形象给与我们的感受,并不像文字来得那么肯定明显,它可能因为观众的生活经历、修养与感情的差异,有着一定程度的差别。但是,画家所进行的典型的概括,却使我们并不会因为这些差异就模糊了形象所表达的特殊性格与神情。

四天王·多闻天像局部

四天王·持国天像局部

四天王·增长天像局部

四天王·广目天像局部

有的人在表现不同的人物,甚至是差别极大的男女老少,虽然给人物穿着不同的衣衫,画着不同的动作,可是仔细看起来,所有形象却像一个模子印出来的。这正是由于作者表现不同人物时,在描绘人物的外表时,舍弃了人物外表中所蕴藏的各不相同的内在因素。而那些杰出的画家,即使是描绘宗教所幻想的神的时候,也赋予了人的性格与感情。

人物内在的本质与性格,在造型艺术里总是依靠外形的描绘来显露的。要通过外形的描绘表现内在的本质,那就必须善于觉察到各种不同人物在同一事件下所产生的不同反映,以及因此而产生的相应的外部情态;也必须觉察到即使是相同反映时各种人的不同特征。……这样,在塑造形象时,才可能在描绘外形的同时赋予形象以“灵魂”,才能使形象服从于主题的表现。

帝释天侍女像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷》

比较法海寺壁画中天王与金刚之间的差异,使人更深刻地感觉到画家对生活观察的细微、对人物了解的透彻,以及表现技巧的熟练。金刚和天王一样同是佛教的“护法善神”,同样要求神态威武。可是壁画还进一步表现了这两种类型人物在身份、性格上的差异。天王的威武中显露着严肃,而西侧壁上的金刚的威武中显露着鲁莽;东侧壁金刚则另是一种和善。

诃利帝母是维护儿童的天神,因此画家塑造诃利帝母的形象则是表现的母性的慈爱。这种母性的感情绝不同于武将的粗放外表,而是更内在、更含蓄。壁画上虔诚、慈和的面部,与安详地抚摸着孩子的手,透露了文静然而深厚的母爱。儿童的稚气与对诃利帝母的依恋也增强了这种情意。

诃利帝母之子毕哩孕迦像

《中国寺观壁画全集6·明清寺院圆觉、诸天卷

壁画对形象的刻画是多方面的,而且是比较深刻的。它显示着作者的艺术才能,也显示着在这以前的无数艺术家所积累的智能。宗教艺术的技艺在封建社会是世代相传的,为每一个时代所不断丰富的“口诀”、“粉本”,有当代艺术家的创造,也有前人的功绩。法海寺壁画有着明代显明的时代特征,而又蕴藏着传统的创造。而这一些也意味着:作为封建社会上层建筑的宗教艺术,在极为矛盾的状况中,蕴藏着某些可以继承的精华。

当明清士大夫画家对人物画日渐冷淡,或者局限在极为狭小的范围里时,在民间广为流传而又大部分为民间艺术家所从事的版画、肖像画与宗教画等,则在一定程度上继承了优良传统、不断地有所创造,直接、间接地反映着社会生活,塑造着多方面的形象。在这些方面也有待于我们作更为广泛的发掘与整理。




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