峨眉春色为谁妍——齐白石与近代四川人文

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楼主 2018-12-05 13:19:29
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1936年3月27日上午,

雅好书画金石的川军将领王缵绪,

委派四川著名金石家吴秋士,

代表川中书画界,

乘飞机抵达北平,

登门邀请齐白石来川游历。

4月27日,齐白石一行从北平出发,

开始了他此生唯一的一次川蜀之游,

这是齐白石自“五出五归”之后的又一次长距离游历[1]。


图4 1936年74岁的齐白石身穿白衫,手执折扇



一、齐白石初识王缵绪


王缵绪(1885-1960),字治易,号至园居士,四川西充人。辛亥革命后他成为了职业军人,1926年起先后任国军第二十一军第五师师长、第二师师长、第四十四军军长等职,1929年年底,王缵绪受刘湘举荐,兼任国民政府财政部四川盐运使和四川盐运缉私局局长,驻守重庆。他从当地盐业贸易中得到了大量资财,因而广收名家书画金石赏玩鉴藏[2]。


图1 王缵绪(1885-1960)


图2 齐白石为吴秋士治“秋士”印 无边款 尺寸、年代、收藏地不详


王缵绪对齐白石的关注,最初主要得益于川人曾默躬(1881-1961,图5)的推荐和齐白石弟子姚石倩(1877-1962)的牵线。1881年,曾默躬出生于成都的一个中医世家,长期居于市井之间。在日常的行医之外,他极为热爱金石书画,成为了至今尚湮灭艺坛的一位蜀中艺术大家。曾默躬的山水早期师法四王,20世纪30年代后,他的画风向石涛、髡残等人转变,崇尚“以复古为更新”,笔墨苍茫古朴(图6)。人物长于佛像创作,师法金冬心的静穆奇古之风,设色鲜丽,线条遒劲(图7)。花鸟则主要取法海派,以书入画,重气尚势,以浑厚豪放为宗(图8)。而其最为外界所称道的是篆刻,他的印风上承汉印,师法《三公山碑》《天发神谶碑》《爨龙颜碑》等,崇尚雄厚强健的风格(图9、图10)。尤其值得注意的是,曾默躬的印风与刀法,和齐白石极为相似,都运用单刀直冲、舍圆求方的手段,给人以老辣酣畅之感。而民初的四川印坛却盛行浙派、徽派风格,曾默躬的印风被视为“异军崛起”“见者莫不咋舌”,因而屡遭“朋辈诟骂”[3]。 1930年后,曾默躬开始代为王缵绪推荐并整理其艺术购藏,他在王缵绪面前,对未曾谋面的齐白石推崇备至,如1930年在为王缵绪所刻“治园金石”印的边款中称:“苍浑雄秀,海内唯缶翁、白石翁有之。此作兼之,未审治易将军以为然否?”[4]1933年中秋,曾默躬在为自己和齐白石共同的高徒罗祥止新近出版的《祥止印草》题序中,又回忆他曾向王缵绪当面推荐齐白石称:“近日海内,白石大家而巨擎,但性僻年迈,浮云蔽日,他日死去殆成绝调矣。急促往刻,治园首肯者,再故蜀之敢称白石者,必自余始矣。”[5]因此,曾默躬在四川大力推行宣扬齐白石的印风,也有为自己在西南正名,找寻艺术认同的考虑,以此凸显“吾道不孤”。



图5 曾默躬(1881-1961)


图6 曾默躬 《啸泉图》立轴 纸本 设色 50cm×30cm 1943年 成都墨公艺术馆藏



图7 曾默躬 《达摩渡江图》立轴 绢本 设色 105cm×45cm 1933年 成都墨公艺术馆藏


图8 曾默躬 《秋菊图》 立轴 纸本 设色 96cm×30cm 1944年 成都墨公艺术馆藏


图9 曾默躬 “天闲万马是吾师”印 尺寸、年代不详 私人收藏


图10 曾默躬 “墨公万岁千秋”印 尺寸、年代不详 私人收藏


与此同时,民初侨居成都的安徽桐城人姚石倩(图11),于1917年由成都北上拜师齐白石,1920年他学成返回四川,在随后的近十年间,齐姚两人一度中断了联系,直到1929年年初才恢复了书信往来。姚石倩曾长期住在王缵绪的重庆公馆之中,为其所购藏的书画篆刻整理编目。目前已知王缵绪早在1931年就曾请远在北平的齐白石为其所集印谱题记,齐白石在文中称“治园将军,考藏昔贤碑帖,征收时人书画篆刻题识。诚爱古人,不薄今人,此之谓也”[6],并在衣食起居、生活钱财等各方面对他进行了馈赠和照顾,专门相送“磨墨小婢”寿华侍奉齐白石,而齐白石也通过姚石倩向王缵绪转达了希望为外孙邓平山、邓金山[7]等人安排工作的请求,王氏均一一满足。齐白石曾在《白石诗草》(庚午至壬申部分)中,详细记述了王缵绪此时对他的示好,称:“王君治园与余不相识。辛未春,以书聘游重庆,余诺之,因时变未往。闻余苦于磨墨,赠以小婢;又闻家山伤财,担赠负千金。愿余身健,常进药物。恐余冬寒,远寄丝绵。”他还将王缵绪比作慧眼识珠、发现李白才华的唐代荆州长史韩朝宗(即韩荆州),感叹道:“神交之道,虽古人未有能如治园之笃者。因感,余梦见荆州”,并赋诗曰:“百回尺素倦红鳞,一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道,布衣长揖见将军。”[8]而齐王两人能够结下这般神交已久的友善关系,在此时的齐白石看来,则恰恰来自于“世人皆骂,君(笔者按:指王缵绪)独称之;世人欲杀,君能怜之”的“知己之恩”,因而他面对王缵绪的求画索刻之请,常自叹“以老眼之技,不足为报……一技岂能酬答耶?”[9]。



图11 姚石倩(1877-1962)


1931年春天,王缵绪便开始邀请齐白石前往四川游览,但齐“因时变未往”,婉拒了王氏和门人姚石倩的邀请[10],后又在当年为王缵绪部下两位心腹将领的一次伤亡寄去挽联致哀[11]。1932年8月前后,齐白石为王缵绪作《山水十二屏》(图12、图13),这是齐白石自“衰年变法”后极为罕见的山水巨制。1933年,齐白石又遣三子齐子如赴蜀,并将自己和胡宝珠的合拓印谱“代呈”王缵绪,并自题云:“此四本乃璜与姬人手拓,不欲赠人。今儿辈游蜀,璜无所寄赠治园将军,检此令子如代呈。癸酉春齐璜。”[12]虽然自己并未亲临蜀地,但此时的齐白石已重新开始对川中的人文风物有所向往,1933年他在给《祥止印草》作序时(图14),便大力夸赞曾默躬的印艺:“今之刻印者,惟有曾默躬删除古人一切习气而自立,痛耻世人为维阳冶工伪铸汉印所愚,行高,故众非之”,并称自己与未曾谋面的曾默躬为“余神交友”,王缵绪为“余未曾相识之知己”,姚石倩、余中英等人则为 “余弟子”,由此感叹“余与西蜀人士之缘,何众且深也”[13](图15)。



图12 齐白石 《山水十二屏》之《夕阳水渚》 立轴 纸本 设色 138cm×62cm 1932年 重庆中国三峡博物馆藏


图13 齐白石 《山水十二屏》之《一白高天下》 立轴 纸本 设色 138cm×62cm 1932年 重庆中国三峡博物馆藏


图14 罗祥止《祥止印草》封面 29cm×12.5cm 北京画院藏


图15 《祥止印草》齐白石序言 1934年阳历1月7日作 北京画院藏



二、齐白石诗《过丰都》小考


1936年4月28日晚,齐白石一行乘坐平汉线抵达汉口,下榻铁路饭店。4月29日晚,一行人在长江边搭乘太古公司的“万通号”火轮船继续沿江而上。5月5日下午,轮船抵达胡宝珠家乡四川丰都县转斗桥胡家冲,齐白石携侧室胡宝珠回到胡家,专程祭扫了胡宝珠母亲的坟墓。


在齐白石当年所作手稿《蜀游杂纪》(图16)中,有“得四绝句并叙:丙子春,□□□(笔者按:原文遭墨涂)招游娥眉,舟过丰都,乃宝姬生长地,遂随姬人上母莫(笔者按:“莫”应为“墓”字)”[14]的诗序,后有四首未加标题的七言绝句(图17),并出现了多次调换诗句顺序和涂抹修改的痕迹。



图16  齐白石《蜀游杂纪》封面 21cm×23cm 北京画院藏


图17 《蜀游杂纪》第2-3页七言诗《过丰都•四首》 北京画院藏


据笔者考,这四首七绝诗的句序和内容存在几处问题。第一,在诗句的断句问题上,《北京画院藏齐白石全集•手稿卷》和《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下)两书所录《蜀游杂纪》手稿下方的对应印刷体中,对于四首诗相互之间的断句划分,并未给出明确的注明。在齐良迟整理的《齐白石文集》中,也将四首诗不加划分地连在一起排版[15],且以上各书均无四首诗的标题,而《齐白石全集》第10卷《诗文》所收《白石诗草续集》[16]《齐白石研究大全》[17]等书中,却均为此诗添加了名为《过丰都•四首》的标题。同时,齐白石曾在《自述》中回忆抵达丰都情景时自称:“我们到了宝珠的娘家,住了三天,我陪她祭扫她母亲的坟墓,算是了却一桩心愿。我有诗说:‘为君骨肉暂收帆,三日乡村问社坛。难得老夫情意合,携樽同上草堆寒’”[18],齐良迟的《父亲齐白石和我的艺术生涯》中又提到该诗是齐白石在四川作《游渔图》时的题画诗[19],因而可知这四首绝句中的第二首诗首联应为“为君骨肉暂收帆”,并由此可将四首诗各自独立断出,第一首应为:“看山访友买偏舟,载得姬人万里游。闻道宝珠生此地,愁人风雨过丰都”;第二首应为:“为君骨肉暂收帆,三日乡村问社坛。难得老夫情意合,携樽同上草堆寒”;第三首应为:“卅载何须泪不干,从来生女胜生男。好写墓碑胡母字,千秋名迹借方三”;第四首应为:“始知山水有姻缘,八十年人路九千。不是衰翁能胆大,峨眉春色为谁妍”[20]。



图18 齐白石《双蛙蝌蚪图》 立轴 纸本 水墨 135cm×30cm 1936年 齐良迟旧藏


第二,关于该诗第三首尾联“千秋名迹借方三”一句的最后两字问题,依据《蜀游杂纪》手稿可知,齐白石原文所写并非为“方三”,“方”字是在墨点右侧被重新题上的,同时下一句又被涂改为“谓方鹤叟,名旭”,而遭墨涂的字迹如今已无法辨认。据此,张次溪著《齐白石的一生》[21]、齐良迟编《齐白石文集》印刷体版[22]、周迅著《齐白石全传》[23]等书也均写作“方三”,但并未对“方三”进行注解。而在《齐白石全集》第10卷《诗文》[24]《齐白石研究大全》[25]《齐白石诗集》[26]、齐良迟著《父亲齐白石和我的艺术生涯》[27]、齐佛来著《我的祖父白石老人》[28]等书中,“方三”又改作“王三”,《齐白石全集》第10卷《诗文》和《齐白石诗集》中将“王三”注解为:“指方鹤叟”,在《齐白石研究大全》中则为:“王三,指王缵绪”,《父亲齐白石和我的艺术生涯》中又称:“王三,王赞(笔者按:“赞”字应为“缵”字)绪军长也”,《齐白石辞典》还认为齐白石在成都与方鹤叟相识后,便请他为胡宝珠母亲墓碑题字[29]。


笔者认为,此诗尾联遭涂改前所写的原文应为“王三”,在其后一句的注解中也并未涂掉“谓”字,证明这一句在遭涂改前也同样是对“王三”的注解,大致应为“谓王缵绪”,而“王三”不应指方鹤叟,理由有两点,一是齐白石确实曾称呼王缵绪为“治园三弟”或“王三”,1936年在成都王氏公馆的齐白石,曾为王缵绪作《岱庙图》扇面一幅(图19),并有题跋云:“湘绮师初入京师,求赵撝叔先生画,赵画岱庙图,师三揖为谢,其画尚藏王家。璜背临奉治园三弟正。丙子,璜并记”[30],又作立轴《拈花微笑图》,跋语云:“治园三弟供奉。丙子,璜。”[31]在四川之行结束,回到北平之后,齐白石还曾题赠给外孙邓金山妻子邓白云(蜀游期间曾和邓金山一道在北平替齐白石看家)《白石诗钞》册页,其中同样录有《过丰都》一诗,诗中末句即为“千秋名迹借王三”[32]。此外,据王缵绪孙女王薇回忆,王缵绪的母亲王陈氏生有三个儿子,王缵绪排行第三,因而有“西充王三”的称呼[33],《白石诗钞》册页中还有《蜀游杂纪》手稿本中未记录的《王三赠合照像》一诗,记述了齐白石和王缵绪两人在四川时的一次合影[34],可见他也将王缵绪称作“王三”。



图19 齐白石 《岱庙图》折扇 纸本 设色 45.8cm×18.5cm 1936年 四川博物院藏


图20 方旭 《山石图》折扇正面 纸本 水墨19.5cm×51.5cm 1936年 北京画院藏


图21 方旭 《山石图》折扇背面 纸本 19cm×51cm 1936年 北京画院藏


二是细读1936年《蜀游杂纪》5月5日(阴历闰三月十五日)的日记可知,齐白石一行于当日到达丰都,该诗是在丰都“随姬人上母莫(笔者按:“莫”应为“墓”字)”时所作,而齐白石直到5月28日(阴历四月初八日)下午才到达成都,在此面见了方鹤叟。当年他在《齐璜生平略自述》中称:“今年晤陈石遗、金松岑、方鹤叟三君于成都”[35],1940年,他又在《白石状略》和《白石自状略》中分别回忆道:“居成都半载,识方鹤叟”[36]、“居城(笔者按:“城”应为“成”字)都越半年,识方鹤叟,晤诸门人”[37],因此在丰都作此诗时,两人并不相熟,齐白石尚未见到方鹤叟,也就不可能请他为胡宝珠母亲写墓碑了。更为重要的是,方鹤叟并无“方三”或“王三”的别号[38],此人名方旭(1852―1940),字鹤斋,晚号鹤叟,清末任四川学务公所总办,旋奉旨署理提学使。民国初年,他作为文坛“五老七贤”之一隐居成都,工书善画[39]。


既然齐白石是到成都后才见到了方鹤叟,那么他一定是在离开成都后才将“王三”改为了“方三”[40],而这般看似微小的文稿改动,却引出了齐白石与王缵绪两人一段因润金纠纷而导致的交恶之事。


如前文所言,王缵绪是民国西南地区鼎鼎大名的川军将领和政府高官,方鹤叟则是成都德高望重的文人领袖,每当有众名士列名的揭帖刊布时,他的名字总是位居首位,可见成都文坛对其的敬重[41]。因此当齐白石来到成都后,便特地前去拜访久闻多时而未曾谋面的方鹤叟,并结为知己。同时“蔬笋气”十足的齐白石,一生以平民自矜,不慕权贵,洁身自好,“平生以见贵人为苦事”[42]。六岁时家乡那个耀武扬威的巡检,母亲“我们凭着一双手吃饭,官不官有什么了不起”的耿直,造就了他“我一辈子不喜欢跟官场接近”[43]的性格,以至于先后拒绝了樊樊山为其推荐担任内廷供奉、夏午诒斥两千两银元为其捐县丞的好意,甚至连自己大名鼎鼎的恩师王湘绮,齐白石也“虽列入他的门墙,却始终不愿以此为标榜”[44],以致连好友郭葆生等人,也一直不知其为湘绮弟子。1904年,王湘绮在为《白石印草》所作序文中不得不承认:“白石草衣,起于造士,画品琴德,俱入名域。尤精刀笔,非知交不妄应。朋友密谈时,有生客至,辄逡巡避去,有高世之志,而恂恂如不能言”[45],齐白石则自称:“翁少时之气骨闻于远近,真知余,谓为真高士”[46],邓广铭在回忆为齐白石编订年谱之事时,也曾回忆道:“他之所以不许我把他和某些官宦人物的过从写入《年谱》,正说明他不是以与他们相来往为荣,而是以为那是些并不光彩的事”[47],因此齐白石或许杜撰了方鹤叟为其岳母墓志作文的情节,以此希望遮掩他与达官贵人交往的无奈,并托借方鹤叟的文人名分为其增色[48]。



图22 1936年和1941年齐白石在《蜀游杂纪》中对齐王两人润金纠纷一事的两次抱怨 北京画院藏


图23 1946年齐白石在《蜀游杂纪》结尾直言:“虚游四川” 北京画院藏


更为重要的是,1936年齐白石的四川之行是不愉快的。在当年9月5日他结束旅程,回到北平家中后,曾在日记中感叹:“幸归来犹有四人”[49],言辞语气中似有抱怨与不悦之感。六年后的1941年冬,身陷战时故都,与川渝后方已然彻底失去联系的齐白石,又追忆起蜀游之事,于是他在日记后补记道:“翻阅此日记簿,始愧虚走四川一回。无诗无画。恐后人见之笑倒也,故记数字。后人知翁者,翁必有不乐事,兴趣毫无以至此。”[50](图22)到了1946年9月9日,偶然于旧书中翻检出《蜀游杂纪》手稿的齐白石,则再次在日记结尾直言:“偶检旧书,见此本子也,伴我虚游四川。”[51](图23)《自述》中他又向张次溪回忆说:“有人问我:‘你这次川游,既没有做多少诗,也没有作什么画,是不是心里有了不快之事,所以兴趣毫无了呢?’我告诉他说:‘并非如此!我们去时是四个人,回来也是四个人,心里有什么不快呢?’”[52]那么,为何一场被外界看来颇为圆满成功,并为20世纪30年代的齐白石在西南赢得极高声望的四川之行,会被他在事后满腹牢骚,自认“虚走一遭”,却又似乎欲言又止呢?在后人所作的齐白石传记著作中,对这一情节都采取了语焉不详的叙述,齐佛来曾回忆道:“有一次祖父对我谈及四川之行时说:‘我那次到四川,既没有写几首诗,也没有画几张画,真是虚走一趟。不过你们要知道祖父是有不乐之事,兴趣毫无,所以至此。’”[53]胡龙龚著《齐白石传略》又称:“其实,(齐白石)在成都时,作品还是不少,不过来去匆匆,另有隐由而已”[54],这一“隐由”道出了齐白石对于蜀游邀请者王缵绪的不满之意。


早在30年代初王缵绪邀请齐白石蜀游之信中,便已向他许诺“来川卖画可得厚资”,齐白石在回到北平后也一直坚称王缵绪早先曾夸口道,欲向他赠予三千元,但据笔者查,齐白石在1932年时尚笼统地说王缵绪赠予其“数千元”,他在当年9月13日给弟子姚石倩去信时,表达了对这一时期王缵绪汇款的感谢和推辞,并作山水力作《山水十二屏》相赠,作为对其馈赠关照的感谢:“七月十五发来之航空函,所言数千元之目的云云,吾意非也(来蜀不久留连为快,不在金钱),在王君之爱书画金石之诚,即可钦佩。况对于吾有可铭感也。吾如能游蜀,不在此数千元,愿一见王将军,吾为不食言之人幸矣。一息犹存,待机后会。昨由北平寄上四尺整纸中堂幅十又二幅(七月十九日寄行),此聊报王将军一赐千金、磨墨小婢二事,此画乃暂赠,将来更画工致草虫四幅(工虫已画成二幅矣),人物四幅继赠,以报王君高谊。倘齐璜学与年进,当念念不忘将军,有所奉呈也,此言不必早与王将军及秋士君语也。山水十二幅如收到时,幅数不符,请弟告我,当向邮局交涉耳(吾因寄画屡有失落,故寄王君十二幅,借北平邮局调查员唐泽桥之姓名寄行),并请与王君谈语时,代璜一言,此后如赠王君画,王君如再赠钱,璜如数汇还,切切。”[55]到了1934年初给姚石倩的信中,齐白石又改口称王缵绪赠予其“将两千元”,随后,财大气粗的王缵绪又向他馈赠路费“四百元”,意在向齐白石表达自己邀请其前来四川游历的诚意,齐白石也明确表现出要“汇还”的姿态,并详细解释了自己不能立即动身的原因是由于“大儿不来平为翁看守借山馆(借山小儿女五六人,无人照顾,吾不能行)……若今秋大儿不来平,吾不能游蜀”[56]所致。



图24 齐白石《告示》 纸本 镜芯 72cm×25cm 1930年 北京画院藏


在四川寓居期间,齐白石与王缵绪两人关系还并未恶化,6月26日齐白石受邀参加了王缵绪为他刚刚出生的九子王泽绵举办的满月宴席,第二天又参加了王缵绪的五十寿辰宴会。然而当齐白石最终离开成都时,却并未得到王缵绪如数支付的润金,这便违背了其一贯的艺术交往准则。他在1920年秋和1930年秋两次写有告示云:“卖画不论交情,君子有耻,请照润格出钱”[57](图24),而后的“卖画与篆刻规例”也称:“白求及短减润金、赊欠、退换、交换,诸君从此谅之,不必见面,恐触病急。”[58]1922年齐白石在《壬戌纪事》中还曾回忆早年在王湘绮身边学习的一件往事:“余尝侍湘绮师,座有人求余画,言词甚恭,欣然应之。吾师曰:‘以三寸舌作润笔谢汝,何喜?非出钱不足为知己也。’”[59]可见他亦受到了老师教导的影响。因此蜀游后王缵绪的失信,使得齐白石乘兴而去,却败兴而归,于是他便多次流露出对此事的怨愤与不满。1936年8月24日离开成都的前一天,他在《蜀游杂纪》中写道:“□□□(笔者按:即王缵绪,原文遭墨涂)以四百元乞谢予半年之光阴。曾许赠之三千元不与,可谓不成君子矣。”[60](图25)这里齐白石自称王缵绪只支付了来川前邮寄的四百元路费,并坚称王缵绪实际上欠他三千元。在回到北平后的9月21日前后,他又给姚石倩去信称:“此次予之出成都,大有容人之失信食言,倘执吾弟代王缵绪许赠三千之函说话,瓒绪难骗人三千元,吾弟从中难矣,吾爱吾弟,故一掷三千金,足见君子与小人也。”[61]同时他还在家中贴出布告云:“近来多有短减润金,代人求画者,即不敬衰老。请莫再见。丙子九月本主人坚白。”[62](图26)这里所谓的“短减润金”者,很可能就是在影射王缵绪。齐白石还在布告的“请莫再见”四字上加圈,以示警告,可见他对刚刚发生的润金纠纷一事的反感。直到当年10月,王缵绪不得不邮寄退还已拿到的齐白石画作,借以平息此事[63](图27),而齐白石则将《蜀游杂纪》手稿中凡是提及“王缵绪”处,都有所涂抹或修改,以表达对此事的回避与愤懑,1941年他还在日记后补题道:“因忆在成都时有一门客,日久忘其姓名”[64],足见川蜀一游后齐白石便再未与王缵绪有过交往,时隔六年后甚至已有意忘却此人。因此,齐白石也完全有可能因这一不快之事,将“千秋名迹借王三”一句中的 “王三”涂改为“方三”。



图25 齐白石《蜀游杂纪》第9-10页中对王缵绪姓名的涂抹,并称其“不成君子矣” 北京画院藏


图26 齐白石《告示》纸本 镜芯 27cm×17.3cm 1936年 私人收藏


图27 齐白石在《丙子杂记》账簿中对王缵绪退换书画的记录 北京画院藏



三、入蜀憾事


在目前凡是涉及齐白石四川之行的著作之中,几乎都会或多或少地提及他登临青城山、峨眉山,饱览蜀中山水的情节,如胡龙龚著《齐白石传略》中有:“这一次远行,两过三峡,一游青城、峨眉”[65],郎绍君著《齐白石传略》有:“纵游了峨嵋、青城诸名山”[66],《齐白石画论》又称:“许多国立艺术院和京华艺专的学生招待他吃饭,陪他游览了青城、峨眉”[67],而在周迅的《齐白石全传》“四川风光”一节中,作者更是运用了散文化的笔调,杜撰描写了齐白石与友人、家人登临青城、峨眉山时交谈、游玩等详细情节[68]。


齐白石在《自述》中称:“我游过了青城、峨眉等山,就辞别诸友,预备东返”[69],《白石自状略》中也有:“丙子春,蜀人来函,聘请游青城、娥眉,入川见山水胜于桂林,惜东坡未见也。”[70]众所周知,《自述》是1933年由齐白石门人张次溪开始笔录,至1937年卢沟桥事变爆发时才只写到一半,自此搁置,直至1945年抗战胜利后才开始重新口述并记录,因此1936年的蜀游之事,很可能是到1945年以后才由齐白石重新回忆的,而《白石自状略》是齐白石1940年所作,距四川之行也有4年之久了。而在蜀游当年齐白石所作的《齐璜生平略自述》中,却并未有登临青城、峨眉两山的情节,只有叙述在成都结识会晤新友的记录,在齐白石《蜀游杂纪》《年谱》当中也均未有相关记载。因而自称曾游历青城、峨眉的说法,或许是多年后齐白石因年迈回忆有误所致,而后人在撰写传记时,可能正是参考了这样不甚可靠的材料。笔者认为,从目前所掌握的史料来看,在齐白石一行入川前及初抵成都之际,确实曾有过这样的游览计划,但最终却因三点原因未能成行,成为齐白石蜀游的一桩憾事。


一是齐白石年事已高,山路崎岖,他一时难以顺利登临。在5月29日成都报纸《新新新闻》的专访中,在齐白石身旁陪同的王缵绪便告诉记者:“峨嵋太高,齐先生虽想去游览他,我总为他耽心,因为他虽健步,但山太高,倘一失足,是可怕的一回事,所以我不赞成他游山的”[71],直到7月17日,齐白石自己也无奈地向记者表示:“闻人言青城山径窄曲崎岖,多处搭小木板通人。山翁谓诚如此,甚以上青城为惧,但亦决秋凉一往登临,以偿夙愿”[72],可见此时的他虽已动了放弃登山的念头,但仍抱有一丝希望。在回到北平后,齐白石又作《追忆蜀游》七律承认:“峨眉青城何处是,看山情重是虚名”,并加自注称:“欲游此二处,土人言其危险,未往。”[73]


二是在四川期间他因百病缠身,行动极为不便。早在5月4日到达重庆万县武陵时,就曾心病发作。7月27日,他仅有的一颗右侧门牙,又因牙痛松动摇晃、进食艰难而被拔去。此外,他和家人的双脚都因成都的酷暑而被蚊虫叮咬。7月17日当《新新新闻》记者前往王缵绪公馆采访齐白石时,便恰逢医生来为其家人看病,记者写道:“有太医来诊病,山翁导入室内为其女公子诊治,山翁当时左脚背上亦发红肿,谓为蚊子噬伤。”[74]8月23日他又告诉记者称:“前月足又为蚊虫所苦,溃烂成疮,不良于行,他说成都马路太坏,深凹高凸,乘车行走,亦颠来倒去,头晕背痛。他极少出外。”[75]8月24日早晨,齐白石的小腹右侧突然阵痛,他在日记中无奈感叹:“忽小肚右之气高起,更胜从前,只痛四五分钟,几乎欲死。”[76]直到返回北平后,齐白石还在当年10月18日写给学生姚石倩的信中心有余悸地回忆道:“璜回平一月有余,尚有客中狼狈横于胸中,幸贱躯虽有小病,无害也。”[77]


三是由于当时北平求画者众多,且家事繁忙,导致齐白石一行在川时间有限所致。他在5月28日到达成都第二天后接受采访时,就已明确表示自己此行只能居留一至两月。在7月17日的采访中,他又称:“近月来北平家中求画者踵相接,一月来已收件百余矣。山翁谓远游不归,拂人求画之意,心殊不安,决于新秋天气凉时,取道东下。”[78]在即将离开成都的8月23日,记者又在报道中称:“他现在屡得家书催促返平,他也以游兴以阑,兼秋风初拂,倍起乡情,想买舟东下即回北平,他昨天已出洋六十元,托人为他包订汽车到渝,再换舟东去。在这几天内他要别我们而去”,并不无遗憾地感叹道:“他对峨眉天下秀,青城三十六峰,他向记者说他只有怅惘,只有抱歉。因为他老耄之身,不能攀登赏玩一番。”[79]


与此同时,在成都当地亲历者的记录中,也否认了齐白石曾游览过青城、峨眉两山的说法,如当时跟随采访齐白石川蜀之游的老记者邓穆卿,在晚年的回忆文章中曾分别两次强调此事,在《梦想芙蓉路八千——白石老人在成都》一文中称:“至于号称‘天下幽’的青城山,他说山路崎岖,年迈足软,不愿前去。‘天下秀’的峨嵋山,听说山高路险,他更难登临。兼之那年暑天,他的左足被蚊子叮伤,一度红肿疼痛,举步艰难,以此种种,遂未成行,他认为是入蜀后的一椿憾事。”[80]在《陈石遗赞蜀川》一文中又言:“齐白石游新都桂湖成都名胜外,未去青城峨眉。他那次勾留最久,寓文庙后街王宅,那年八月下旬始返北平,在蓉作画及篆刻甚多。”[81]成都老记者车辐在《张大千齐白石来成都》一文中则称:“(齐白石)来四川,原打算上青城、去峨眉,结果一处也没有去”[82],而在《齐白石和王老粗交恶》一文中,他更是直言:“不久,齐白石辞别王缵绪出川,如脱牢笼一般。他来四川,原来打算上青城,去峨眉,结果哪一处也没有去。可是有的文字上写他上了峨眉、青城,那是不实之辞。”[83]


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注释

[1]熊佛西在《白石老人齐璜》一文中将齐白石入川时间记为了民国十九年(1930),当误,该文载《评论报》1946年第5期,第17页。

[2]据2015年7月14日笔者对王缵绪孙女王薇女士的电话采访所知,1929年年底王缵绪受刘湘举荐,开始兼任四川盐运使(但直至1932年国民政府才正式任命他),此后姚石倩也一直在王缵绪的重庆公馆中居住。而王缵绪也一直都有不惜重金,求购名家书画的嗜好,如1936年9月19日成都《新新新闻本市增刊》第1版就有《王治易购得黄山谷墨迹》的报道称:“陆军第四十四军军长王治易,现住文庙街自宅,每日除办公外,时常往各街闲游散步,王爱古今字画□及六朝名人碑帖,见有名家真笔字画,不惜高价收买。王氏昨□在北新街某苏裱店,以一百三十元购有黄山谷之墨迹单条一幅,□□拔俗。”

[3]《祥止印草》曾默躬序言,1933年中秋节作。

[4]1930年曾默躬所刻“治园金石”印边款,四川博物院藏。

[5]《祥止印草》曾默躬序言,1933年中秋节作。川籍弟子罗祥止晚年在向儿子罗伦张回忆自己1933年北上拜师齐白石的过程时,也称:“当时齐先生的兴致很高,他谈了我的印并且还向我问起曾默躬先生”(罗伦张:《罗祥止印存》,成都:巴蜀书社,2014年,第130页),可见此时齐曾两人虽未曾谋面,却也彼此知晓对方。

[6]齐白石:《王治园集印谱属题记》,见北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•诗稿》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第445页。

[7]邓平山、邓金山是齐白石长女齐菊如与丈夫邓思义所生的两个儿子,齐白石长孙齐佛来晚年曾回忆称:“菊如嫁本地邓姓,家贫苦,其父及其子女,多依附于公(笔者按:指齐白石)”(齐佛来:《我的祖父白石老人》,西安:西北大学出版社,1988年,第5页)。结合齐白石致姚石倩的数通信件内容大体可知,邓平山1932年年将30岁,曾在湘潭加入清乡团为副兵,却屡遭当地匪害之祸,齐白石、胡宝珠和齐菊如3人原本计划将王缵绪所赠的婢女寿华嫁与邓平山,不料1932年8月中旬后,听闻此消息的寿华,竟从北平齐白石家中私自出逃,下落不明,婚事也并未成行。邓平山的弟弟邓金山时年20岁,也曾多次遭受乡乱,性命难保。因而在20世纪30年代初期,齐白石便多次向姚石倩去信,坦言邓平山、邓金山等人“想得枝栖”“甚想来渝”,然而自己又“不愿与王君函,使人作厌看待”,故婉转地提出希望姚石倩和吴秋士两人,能够代为向王缵绪请求,为他的外孙们在王氏的军队中安排一份工作。目前已知1932年10月前后,邓平山确实如愿来到重庆,在王缵绪的身边工作,齐白石也多次向门人姚石倩和友人吴秋士寄去画作,以表谢意。

[8]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•诗稿》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第481-482页。此外需要说明的是,王缵绪并不是齐白石的弟子,1939年沈正元的《特写:记齐白石》一文却认为:“(齐白石)刻印弟子人才较多,而以四川为最,罗祥止、余仲英、姚影厂、王治园(即王缵绪)率多成名”,当误,见沈正元:《特写:记齐白石》,载《立言画刊》1939年第57期,第12页。

[9]见齐白石“家在圭峰故里”朱文方印,寿山石,尺寸不详,边款为:“治园将军万里索刻于余,知己之恩,以老眼之技,不足为报。将军必曰:‘齐璜何客气也?’余曰:‘世人皆骂,君独称之;世人欲杀,君能怜之,一技岂能酬答耶?辛未夏,齐璜并记于旧京’”,旁亦有曾默躬观款云:“从货泉、三公山胎息,而以悲盫刀法,故能自辟门户,雄厚强健,近今一人,此赵君遗三语也。辛未冬,阿默记”,1931年刻,私人收藏。

[10]实际上,在1936年之前,齐白石已经多次致信四川弟子姚石倩,婉拒了他和王缵绪的蜀游邀请,早在1931年年底,他就在信中推辞道:“游渝之约,恐不能行。现在家人皆南还,旧京只有拙妾与二三小孩而已。若再有南方亲人来,可以游渝时,再说也”(北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第31页)。1932年上半年,他又极为担忧此时因日军进逼华北而日益动荡的平津局势:“吾决欲于王君一相识,只有南方家人来函,暂无人来京。吾出矣,或京津有乱事,待中日交涉清再说。拙妾幼子不免离散,吾在渝亦难安也”(北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第37页)。因而他在大致作于1934年3月18日(阴历二月初四日)的信中,只得不无歉意地向姚石倩表示:“王君又属弟代为促游蜀都,言理动人,无奈刻不能离平。总之一言,为家山儿辈不能来平之误,吾离平,拙妾亦欲同行,五六小儿女在平无人照料。王君高谊相招,承弟慇慇然动吾早行之函,约五十件矣,如终不临渝,不独无以对王君,而且无以对我石倩弟也”(北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第50页)。在30年代中期所作的另一通书信中,齐白石也将自己不能立即动身赴川的缘由,归因于长子齐良元离平返湘,北平家中无人照看的状况:“白石欲来渝,与王君相约不下数十次,游兴虽高,因大儿不来平为翁看守借山馆(借山小儿女五六人,无人照顾,吾不能行),一约再约,再约再约再再约,不能践言,谈及无谓矣。大儿之约翁来平亦三年(此事子如全知),至今未至。若今秋大儿不来平,吾不能游蜀。其言决矣。吾至今尚对王君自觉惭愧,犹想来渝。此言曾与余中英言过,知弟已闻,愿弟勿与王君言。倘今秋不能行,无信对朋友,为昔人耻之”(北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第74-75页)。

[11]齐白石在《白石诗草》(丙寅至辛未部分)中曾有记录云:“王治园来函言,部下李、王二君皆为水死,痛伤臂助。余挽之以联:‘智计绝人直乱时,正用勇谋,独使将军伤臂助;逍遥同命俱仙去,毋劳跋涉,好随太白跨鲸游’”,见北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•诗稿》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第461-462页。

[12]《齐白石辞典》编纂委员会:《齐白石辞典》,北京:中华书局,2004年版,第42页。此外,在1936年5月29日成都《新新新闻》报社记者对齐白石的专访中,在场的王缵绪亦称:“齐先生的第三郎,前年曾来川作客,现已东返”,这同样证明了这一史实,见《从西洋艺术说到中国,齐白石对记者谈画》,载《新新新闻》1936年5月31日,第10版。

[13]齐白石:《祥止印草》序言,1934年1月7日作,见罗伦张:《罗祥止印存》,成都:巴蜀书社,2014年,第5页。此外,1933年夏季后,齐白石还遣三子齐子如赴蜀,作为对这一时期王缵绪蜀游邀请的回应。他将自己珍藏的与胡宝珠的合拓印谱赠予王缵绪,并专门绘制《秋菊图》赠予曾默躬,再次称他为“神交知己”。齐子如到成都后,亲自面见曾默躬,将父亲的题画照片和画作赠予曾默躬,同时绘赠《菊石图》以示对前辈的尊敬。

[14]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第365页。

[15]齐良迟:《齐白石文集》,北京:商务印书馆,2005年,第202页。

[16]郎绍君、郭天民:《齐白石全集》第10卷《诗文》第1部分“齐白石诗词联语”,长沙:湖南美术出版社,1996年,第69页。

[17]刘振涛、禹尚良、舒俊杰:《齐白石研究大全》,长沙:湖南师范大学出版社,1994年,第110页。

[18]齐白石口述、张次溪笔录:《白石老人自述》,南宁:广西美术出版社,2014年,第169页。

[19]齐良迟口述、卢节整理:《父亲齐白石和我的艺术生涯》,北京:海潮出版社,1993年,第19页。此画又名《鱼乐图》,立轴、纸本水墨,130cm×31cm,上款云:“‘为君骨肉暂收帆,三日乡村问社坛。难夫(难字下有得字)君情意甚,携樽同上草堆寒。’丙子游蜀,欲泊丰都,寻宝姬母墓,因有此作。今宝君属题于此画幅,以纪其事。白石”,款尾钤白文方印“白石翁”,现藏私人处。

[20]当年在离开丰都,下榻成都王缵绪“治园”公馆后的齐白石,曾为胡宝珠作《双蛙蝌蚪图》(图18),画中亦有上款称:“好写(此二字不要)。卅载何须泪不干,从来生女胜生男。好写墓碑胡母字,千秋名迹借王三(王三,王缵绪军长也)。宝妹之属,时居治园清宅。白石并题赠诗”,此图系齐良迟旧藏,立轴、纸本水墨,钤白文方印“齐大”,135cm×30cm,另有齐良迟签条:“双蛙蝌蚪。男良迟敬题藏。”齐良迟在《父亲齐白石和我的艺术生涯》一书中记载此诗是齐白石在四川为胡宝珠所画《青蛙蝌蚪图》的题画诗,原画实则并未明确标明题目,见齐良迟口述、卢节整理:《父亲齐白石和我的艺术生涯》,北京:海潮出版社,1993年,第19页。

[21]张次溪:《齐白石的一生》,北京:人民美术出版社,1989年,第193页。

[22]齐良迟:《齐白石文集》,北京:商务印书馆,2005年,第202页。

[23]周迅:《齐白石全传》,长沙:湖南人民出版社,2010年,第348页。

[24]郎绍君、郭天民:《齐白石全集》第10卷《诗文》第1部分“齐白石诗词联语”,长沙:湖南美术出版社,1996年,第69页。

[25]刘振涛、禹尚良、舒俊杰:《齐白石研究大全》,长沙:湖南师范大学出版社,1994年,第110页。

[26]齐白石:《齐白石诗集》,桂林:漓江出版社,2012年,第257页。

[27]齐良迟口述、卢节整理:《父亲齐白石和我的艺术生涯》,北京:海潮出版社,1993年,第19页。

[28]齐佛来:《我的祖父白石老人》,西安:西北大学出版社,1988年,第70页。

[29]《齐白石辞典》编纂委员会:《齐白石辞典》,北京:中华书局,2004年,第73页。

[30]《岱庙图》,折扇、纸本水墨设色,扇面款尾钤朱文方印“木人”,折扇背面亦有成都文坛名士余沙园(余舒)题楷书十二行,款尾有行书题跋四行,钤朱文方印两方,但已漫漶不清,45.8cm×18.5cm,四川博物院藏。

[31]《拈花微笑图》,立轴、纸本设色,画面右侧有篆书题名云:“拈花微笑”,钤朱文方印“白石”“周子奇”“缵绪长寿”,134cm×52.5cm,广州艺术博物院藏。

[32]齐白石《白石诗钞》手稿,纸本册页,18cm×11.3cm×11cm,佳士得香港有限公司“奉文堂藏中国书画”2015年春季拍卖会拍品。

[33]王薇:《故居保护》,见“王凤尔的博客”,http://blog.sina.com.cn/s/blog_64411b2a0100v83y.html,2015年4月19日查询。

[34]诗云:“与君无异马牛风,并影相看有愧容。向后有人谈故事,山人朋辈有英雄。”

[35]齐白石:《齐璜生平略自述》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年版,第400页。

[36]齐白石:《白石状略》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其他》,南宁:广西美术出版社,2013年版,第113页。

[37]齐白石:《白石自状略》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其他》,南宁:广西美术出版社,2013年版,第132-133页。需要说明的是,齐白石在《自述》《白石自状略》《齐璜生平略自述》中提及的自己到成都后才结识方鹤叟一事,似是他晚年回忆错误所致。事实上,齐白石的门人姚石倩曾在清末担任过四川提学使方鹤叟的幕僚,齐白石至少在1931年就已经通过姚石倩的关系,托方鹤叟为自作的《借山图》题写跋语,随后还寄去画佛图一幅以表感谢,只是两人一直未曾谋面过。1936年齐白石到达成都后,曾主动登门拜访方鹤叟,并向其索画扇面一幅,以作留念。方鹤叟于是绘制墨笔山石,并有题跋称:“白石先生索画,勉强应命,真所谓班门弄斧也。丙子初伏,方旭鹤叟”,署款下钤朱文印“鹤叟九九后所作”。在折扇背面又有方氏题诗云:“天下闻名白石翁,布衣报膝傲王公。兴来五岳图能借,系出三湘笔有功。浩劫炼磨更事夥,老怀真率几人同。相逢一笑倾肝胆,都在西川夕照中。白石先生相见恨晚。丙子游蜀,顾我蓬居,志之以诗。桐城方旭鹤叟,时年八十有五”,署款下钤朱文印“桐城方十”,19.5cm×51.5cm,1936年作,北京画院藏(图20、图21)。

[38]但是齐白石在《蜀游杂纪》手稿中尾联后的注解却认为“方三”即为方鹤叟,这不免体现出他在对手稿涂抹修改后解释的牵强。

[39]方鹤叟生平详见陈玉堂:《中国近现代人物名号大辞典》,杭州:浙江古籍出版社,2004年,第104页;李盛平:《中国近现代人名大辞典》,北京:中国国际广播出版社,1989年版,第70-71页;徐友春:《民国人物大辞典》,石家庄:河北人民出版社,1991年版,第124页。

[40]齐白石《蜀游杂纪》手稿本修改痕迹颇多,几乎每一页都有删改字词、颠倒句序的情况出现,从修改后文字的口吻看,仍然还是齐白石自己的叙事语气,因此将“王三”改为“方三”的举动,似乎仍旧是齐白石亲笔所改,而非其后人所为。

[41]唐振常:《四川的“五老七贤”》,载《百年潮》1998年第5期,第79页。

[42]卞孝萱、唐文权:《民国人物碑传集》,南京:凤凰出版社,2011年,第549页。

[43]齐白石口述、张次溪笔录:《白石老人自述》,南宁:广西美术出版社,2014年,第19-20页。

[44]齐璜口述、张次溪笔录:《白石老人自述》,北京:人民美术出版社,1962年,第64页。

[45]王湘绮:《白石草衣金石刻画序言》,收入徐改:《齐白石画论》,郑州:河南人民出版社,1999年,第14页。

[46]齐白石:《白石杂作》,见北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第277页。

[47]邓广铭:《关于<齐白石年谱>的编写及其它》,收入《邓广铭全集》第10卷《书评序跋杂著》,石家庄:河北教育出版社,2005年,第103页。

[48]王缵绪一直以来都自诩“儒将”,1932年由上海前来成都讲学任教的黄宾虹、吴一峰两人,就曾受王缵绪之邀鉴定其所藏书画。据成都老记者车辐晚年回忆称,1936年齐白石寓居成都期间,王缵绪也请其代为鉴定所收藏的数件名人金石字画,然而经齐白石观后发现,其藏品大多为赝品。王缵绪知道内情后,却仍然希望齐白石能够逢场作戏,违心地在假画上略作题跋一二,并加盖齐氏之印,以此附庸风雅,因而遭到了齐白石的回绝(车辐:《张大千齐白石来成都》,载《荣宝斋》2001年第3期,第256页)。实际上,虽然久居厂肆林立的京华,齐白石却常常自称:“余居京华不喜游厂肆,因旧字画绝无真本,可不观也”,并转述好友胡南湖的话称:“南湖弟自言初为人所骗,尝以重金买得伪本。不如求之于时人,亦他日之古人真本也”,齐白石对此“喜其言”,表示赞同(见齐白石《墨梅图》跋语,立轴、纸本水墨,钤朱文方印“阿芝”、白文方印“齐白石”“知我只有梅花”,122.3cm×32.6cm,创作年代不详,上海博物馆藏),1938年他在自刻“齐白石藏”(2.5cm×2.5cm×4.8cm,北京画院藏)朱文方印边款中称:“予见古名人字画,绝无真者,故‘三百石印’之内,无‘收藏’二字。今因得黄瘿瓢《采花图》,佩极!始刊此石。戊寅五日,时居故都。白石并记”,可见他对目鉴古画的兴趣不大。他也常常认为购藏古玩是附庸风雅,装点门面之事,1964年,张次溪回忆自己早年曾在南京买得一只康熙官窑五彩大印泥盒赠予齐白石,齐白石见了却称:“今人爱用旧瓷,还看重官窑,这玩的是古董,和作画张口宋元一样是装门面的”(张次溪:《回忆白石老人》,收入中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会:《文史资料选编》第28辑,北京:北京出版社,1986年,第124页)。

[49]齐白石:《蜀游杂纪》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年版,第374页。

[50]齐白石:《蜀游杂纪》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年版,第374-375页。

[51]齐白石:《蜀游杂纪》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年版,第376页。

[52]齐白石口述、张次溪笔录:《白石老人自述》,南宁:广西美术出版社,2014年,第169页。

[53]齐佛来:《我的祖父白石老人》,西安:西北大学出版社,1988年,第71页。

[54]胡龙龚:《齐白石传略》,北京:人民美术出版社,1959年,第57页。

[55]收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第52-54页。需要说明的是,齐白石绘赠王缵绪《山水十二屏》中的《月圆石寿》条屏题跋云:“月长圆,石长寿,树木长青。治园运使论定。壬申七月,齐璜赠。”笔者认为,此处齐白石所称“壬申七月”应为阴历,即1932年8月。因此本信中所谓“七月十九日寄行”《山水十二屏》的时间和结尾落款的“八月十三”亦应同为阴历才合理,故齐白石寄送《山水十二屏》的时间应为1932年8月20日。

[56]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第74页。

[57]刘振涛、禹尚良、舒俊杰:《齐白石研究大全》,长沙:湖南师范大学出版社,1994年,第73页。

[58]王森然:《齐璜先生评传》,收入《近代名家评传二集》,北京:生活·读书·新知三联书店,1998年,第163-164页。

[59]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第324-325页。

[60]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第372-373页。

[61]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第80页。

[62]刘振涛、禹尚良、舒俊杰:《齐白石研究大全》,长沙:湖南师范大学出版社,1994年,第112页。“坚白”一词语出《论语·阳货》:“子曰:‘然。有是言也。不曰坚乎,磨而不磷;不曰白乎,涅而不緇’”,孔安国《论语孔氏训解》云:“磷,薄也。涅,可以染皂。言至坚者磨之而不薄,至白者染之于涅而不黑”,以此比喻君子虽在浊乱而不能污,形容志节坚贞,不可动摇。齐白石用此语更证实了他对王缵绪失信行为的不满态度。

[63]齐白石在《丙子杂记》中的账簿上记录道:“补损失,寄成都二尺二件,四尺二件,王缵绪收到隐瞒,已现实实情。事勿论,今补还荣宝,已免事”,见北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),南宁:广西美术出版社,2013年,第381页。而至于王缵绪本人对两人交恶之事的看法和感受,目前似没有直接证据得以知晓,在1946年10月5日《申报》(上海版)第11版中,曾刊发了当时寓居上海的著名篆刻家高甜心所撰《蜀中印人记•萧友于》一文,在这篇报道结尾处,作者抛出了一个耐人寻味的设问,颇值得研究者们关注:“闻王治易先生曾因齐先生所刻多不合六书,刻印皆已磨去,未知确否?”结合蜀游后齐白石与王缵绪二人已然交恶的事实,假使作者所言王缵绪磨去齐氏之印的举动为真,则似可视为王缵绪在对已经回到北平的齐白石发泄怨气,而“所刻多不合六书”一语,则可看作是王缵绪所找的一个表面借口,因为齐白石刻印应当还是会遵循六书规制的,王森然就称齐白石曾常说:“学汉印是要得其精意所在,取其神不必肖其貌。汉隶多变古法,许氏作说文,救其失也。今作印不本许氏,是不识也。如学汉印,而单学其错字,是东施效颦。”他还称齐白石“在刻印上,确是下了不少的苦工。我常常见他刻到半途中,忽而从大案下边,抽出‘六书通’来,查一下。许氏说文,他是娴熟的”(王森然:《回忆齐白石先生》,载《美术论集》第1辑,北京:人民美术出版社,1982年,第13页)。启功也曾在《记齐白石先生轶事》一文中回忆:“有一次我向老先生请教刻印的问题,先生到后边屋中拿出一块寿山石章,印面已经磨平,放在画案上。又从案面下面的一层支架上掏出一本翻得很旧的《六书通》,查了一个‘迟’字,然后拿起墨笔在印面上写起反的印文来,是‘齐良迟’三个字”(启功:《启功丛稿》,北京:中华书局,1981年,第333-334页)。

[64]齐白石:《蜀游杂纪》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记(下)》,南宁:广西美术出版社,2013年,第374页。

[65]胡龙龚:《齐白石传略》,北京:人民美术出版社,1959年,第57页。

[66]郎绍君:《齐白石传略》,收入郎绍君:《守护与拓进•二十世纪中国画谈丛》,杭州:中国美术学院出版社,2001年,第334页。

[67]徐改:《齐白石画论》,郑州:河南人民出版社,1999年,第25页。

[68]周迅:《齐白石全传》,长沙:湖南人民出版社,2010年,第350-354页。

[69]齐白石口述、张次溪笔录:《白石老人自述》,南宁:广西美术出版社,2014年,第169页。

[70]齐白石:《白石自状略》,收入北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,南宁:广西美术出版社,2013年,第132页。

[71]《从西洋艺术说到中国,齐白石对记者谈画》,载《新新新闻》1936年5月31日,第10版。

[72]《白石山翁赋诗赠记者》,载《新新新闻》1936年7月18日,版数不详。

[73]齐白石:《追忆蜀游》,收入郎绍君、郭天民:《齐白石全集》第10卷《诗文》第1部分“齐白石诗词联语”,长沙:湖南美术出版社,1996年,第73-74页。

[74]《白石山翁赋诗赠记者》,载《新新新闻》1936年7月18日,版数不详。

[75]《秋风萧瑟天气凉,白石山翁动思归》,载《新新新闻》1936年8月24日,第1版。

[76]齐白石:《蜀游杂纪》,见北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•日记》(下),广西美术出版社,2013年,第372页。

[77]北京画院:《人生若寄:北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》,广西美术出版社,2013年,第81页。

[78]《白石山翁赋诗赠记者》,载《新新新闻》1936年7月18日,版数不详。

[79]《秋风萧瑟天气凉,白石山翁动思归》,载《新新新闻本市增刊》1936年8月24日,第1版。

[80]邓穆卿:《梦想芙蓉路八千——白石老人在成都》,收入成都市西城区政协文史资料工作委员会:《少城文史资料》第2辑,内部发行,1989年,第118页。

[81]邓穆卿:《成都旧闻》,成都:成都时代出版社,2005年,第70页。

[82]车辐:《张大千齐白石来成都》,载《荣宝斋》2001年第3期,第256页。

[83]车辐:《齐白石和王老粗交恶》,收入车辐:《采访人生•车辐文集》,北京:中国文联出版公司,1995年,第19页。



本文摘自《峨眉春色为谁妍——齐白石与近代四川人文》第二章

文 | 韦昊昱

来源 | 北京画院





草间一粥尚经营,刻画论钱为惜生。

安得化身千万亿,家家堂上挂丹青。


一有家庭责任感的男人


  齐白石是以卖画为生的艺术家,特别定居在北京后,家乡的田产留给了老妻春君和她生的孩子,他在北京的生活──他和副室宝珠及宝珠生的孩子,只能靠卖画卖印维持。白石不经商,也不倒卖字画,初到北京的十年也不兼职教书,一切开支只能求助于卖印卖画。1962年前,他的父母在世,经济上仍要奉养老亲,在齐白石眼里,北京和湘潭两房妻子儿女是一个家,他必须兼顾两地,供应两地孩子的衣食、读书、任务、治病和行旅之用,负担是很重的。



任何时候,靠双手吃饭


  从做木匠的时候起,齐白石就靠手艺吃饭,所以他卖画卖印从不耻于要钱。迄今所知,白石最早的润格是1902年樊樊山给他定的篆刻润例:「常用名印,每字三金,石广以汉尺为度,石大照加。石小二分,字若黍粒,每字十金。」这张润格在远游十年中一直使用。再往后是吴昌硕为他定的润格:四尺12元,五尺18元,六尺24元,八尺30元,册页摺扇每件6元。


北漂创业,做生意讲原则


  定居北京后,齐白石多自定润格,在他客厅里,长期挂着1920年写的一张告白:「卖画不论交情,君子有耻,请照润格出钱。」同年还有一张告白:「花卉加虫鸟,每一只加10元,藤萝加蜜蜂,每只加20元。减价者,亏人利己,余不乐见。庚申正月除十日。」齐白石卖画卖印,从不讲情面,除极个别亲友外,不论是谁,都要照价付酬,不能赊,不能减。他托人办事,或受人以惠,大多以送画为报,他把这视为人情与物值的交换,如果他感觉不合算,下次就不进行这类交换了。如1935年夏,周维善通过王森然赠白石画像,白石以一画相报;后王森然又领郑景康为白石拍照,并将所拍12张照片相赠,白石又报以画,但不久,白石在客厅挂了一张告白,说双方不合算,以后再有人照像画像一概不应酬。 



托人办事必给好处,不欠人情


  齐白石有时请别人(如樊樊山、林纾等)写序文、题辞或纪念文章,也都依照对方的润例付酬,所谓「好朋友,明算帐」,一点也不含糊。


创业成功,懂品牌会营销


  齐白石刻印、卖画的润格并不很高,尤其是20年代初,比一般北京画家(如陈半丁等)还要低一些,二尺的扇面,只收二元,生活很是窘迫。自1922年他的画在日本卖大价(花卉一幅100元,山水一幅250元)以后,情况逐渐优化。1926年买跨车胡同的套院,是这种好转的标志。他刻了一方茶碗大的印〈故乡无此好天恩〉 ,意思说北京比家乡更好的卖画环境。到1931年他自写了〈齐白石卖画及篆刻规例〉 ,明示:「画刻日不暇给,病倦交加,故将润格增加。」增加后的润格是:「花卉:条幅二尺10元,三尺15元,四尺20元(以上一尺宽) ,五尺30元,六尺45元,八尺72元(以上整纸对开) 。中堂幅加倍,横幅不画。册页:八寸内每页六元,一尺内八元。扇面:宽二尺者10元,一尺五寸内八元……凡画不题跋,题上款加10元。刻印:每字四元,名印与号印一白一朱,余印不刻。朱文字以三分、四分大为度,字小不刻……石侧刻题跋及年月,每十字加四元,刻上款加10元。」



  1931年,齐白石的艺术已经进入盛期,作品水准有了质的飞跃,提高润格理所当然,但提高了画价,并不比相应的北京画家高。同是1931年的润格,萧谦中屏堂每方尺12元(比白石高一倍) ,扇面每件14元(高出齐白石约4元) 。周养庵三尺以内条幅16元,四尺以内20元(略高出白石) ,扇面、册页每件6元(与白石相同或略低) 。秦仲文堂幅八尺56元(低白石16元) ,六尺40元(低白石5元) ,四尺16元(低白石4元) 。萧、周年龄比白石小,在当时名声略相近,秦是小辈。而白石只比秦高,而低于萧、周。当时齐白石的画几乎紧张,他把收入看得很重,对钱画交换的规矩把得很严,但在画价上却持低姿态,不知是什原因,但至少可以知道,他绝非唯利是图的人。 


现实骨感,理想丰满,活着就要把握一个度


  更值得注意的是,他决不为钱而放弃自己的艺术追求。初到北京、还租住在法源寺时候,就写过这样一个告白:「余年来神倦,目力尤衰。作画刻印,只可任意为之,不敢应人示……。作画不为者:像不画,工细不画,着色不画,非其人不画,促迫不画。刻印不为者:水晶、玉石、牙骨不刻,字小不刻。印语俗不刻,不合用印之人不刻,石丑不刻,偶然戏索者不刻。贪画者不归纸,贪印者不归石,明语奉告。濒生启。」


  这段告白显示了齐白石孤傲不同流俗的一面,像「作画刻印只可任意为之」 ,「非其人不画」 、「印语俗不刻,不合用印之人不刻」等等,很有点像郑板桥一类很有个性,画要卖钱,但不丧失基本的自由,不能被人驱使;顾主选择他,他也要选择顾主。在前述1931年〈齐白石卖画及篆刻规例〉中,也有类似声明,如「用绵料之料半生宣纸,他纸板厚不画」 ,「指名图绘,久已拒绝」 ,「一石刻一字者不刻,金属玉属牙属不刻」等。诚然,为了挣钱,他有时也不得不迁就顾主,但正是靠了对艺术自由、个人志趣和独立人格的追求,才成就了他的杰出艺术。 



建销售制度,做销售渠道控制


  〈卖画及篆刻规例〉声明说:「白求及短减润金,赊欠、退换、交换、诸君从此谅之,不必见面,恐触恶急。余不求人介绍,有必欲介绍者,勿望酬谢……无论何人,润金先收」 。把这样严苛的字句写入润格,在历来润格文字中是少见的。拒绝「人介绍」是为了拒绝酬谢,而介绍者必为熟人,这样的不讲情面,在画界也不多见。这同时也表明,至迟在30年代初齐白石已不愁卖不了画,而愁求画者太多,他要加以控制了。好友王森然为人祝寿而求画,先付20元,按照「每二尺10元,加题上款10元」的规例,老人只画了一张二尺多的,并不因王森然是朋友而增加尺寸。王森然感叹说:「论交若余者,其规例尚不能破,其严格可知。然海内慕先生书画篆刻,辇金以求踵相接,目不暇给。」 



玩圈子交朋友,扩大知名度和美誉度


  卖画不论交情,卖画也能交朋友。齐白石因卖画卖印而交的朋友也不少,有时还引出一些令人感叹的故事来。初到北京时,因卖画而交的一个著名朋友是胡鄂公。胡鄂公(1874-1951年) ,湖北江陵人,号南湖,早年肄业于直隶高等农学堂,辛亥革命期间,曾先后任湖北军政府要职及鄂军水陆总指挥。后辞职北上,在天津组织北方革命学会,1913年任国会议员,又先后出任广东潮循道尹、湖北省政务厅长、北洋政府教育次长,20年代,创办过《今日》杂志,发起组织「反对帝国主义大同盟」 。胡氏喜收藏,常光顾古玩店,因卖画识齐白石并成为好友,白石〈己未杂记〉记:「当年7月1日为胡南湖画〈南湖庄屋图〉 ,7月15日为画〈不倒翁〉扇面。闰7月18日,画篱豆赠胡南湖,引出胡南湖〈报公以婢〉的故事,极大地改变了齐白石在北京的生活。8月17日,胡南湖在琉璃厂清秘阁以10元卖白石所画六小屏,并大为称赏,白石「感南湖知画」而作了郑重的题记。


  除胡南湖之外,由卖画卖印而交的著名朋友,还有王森然、胡佩衡、王缵绪、须磨(日本驻华使节) 、朱屺瞻、李宗仁等。王森然认识齐白石,是在1920年,那时他作为直隶高等师范的学生来京办事,在宣武门外东骡马市大街的一个地摊上看到一个老者卖画,用很低的钱卖了几张,那老者便是齐白石。后来王森然受重于蔡元培等,进入文化界,成为最早写文章介绍齐白石,并为他写评传的人,相交30多年。胡佩衡是金北楼的弟子,北京画家,并曾在琉璃厂开「豹文斋」画店,齐白石定居北京后,他就不断购卖白石作品,齐白石生平第一本画集《齐白石画册初集》(1928年)也是胡佩衡编的。胡佩衡本人的画与齐白石很不相同,但他对白石其人与画极为推崇,让其子胡 师事齐白石,又与胡 合写了《齐白石画法与欣赏》一书。早在编《齐白石画册初集》时,胡佩衡就写道:「先生性爽直,喜任侠,有古烈士风,故见有不平之事,即义形于色。嘻!世之衰也,人唯利是图,假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲,借挽颓风,求诸今人岂易多得哉!」


  胡佩衡的评价使我们知道这样一个事实:齐白石卖画讲市场规则,但市场规则并不左右他的思想、个性和艺术。胡氏能画、懂画,又熟知艺术市场和收藏,齐白石与他的友谊,与买卖画有关,却又在艺术上真诚相知,这与不顾画只认钱、只管收入不顾友谊的画家,是不能同日而语的。


  朱屺瞻与齐白石的友谊始于1929年冬。朱在画展上看到齐白石画与印,又经徐悲鸿介绍而知齐白石,但他不愿借助于徐氏与白石的私交求取齐氏刻印,而是通过上海荣宝斋按白石润例代办。自此而后,他不断寄款求印,到1938年已有40余石,1944年增至60石,遂自称「六十白石印富翁」 ,继而作〈六十白石印轩图卷〉 ,并请白石题跋。白石跋曰:「人生于世不能主德立功,即雕虫小技亦可为。然欲为则易,工则难,识者尤难得也。予刻印60年,幸浮名扬于世,誉之者故多,未有如朱子屺瞻既以60白石印自呼为号,又以60白石印名其轩,自画其轩为图。良工心苦,竟成长卷,索予题记,欲使白石附此卷而传耶?白石虽天下多知人,何若朱君之厚我也?」 



  齐白石引朱屺瞻为「知己第五人」 ,全由购求印石的「厚我」 、「知我」而来,却十数年「睽隔千里而未尝一面」 。直至1946年齐白石到上海开画展,才有缘面叙。二人的友谊,以买卖印和共同的艺术趣味为基,缺一而不可得。


  齐白石与王缵绪的交往,也始于王氏的求印购画。王缵绪(1887-1950年)四川西充人,字治圆,早年就学于四川陆军速成学堂,先后任国民党革命军师长、军长、集团军司令、四川省政府主席等。约1931年,他托在京的友人请齐白石刻印,彼此通讯,王氏一再邀白石蜀游,说入蜀可挣丰厚润资,并赠他一侍女,以为他「磨墨理纸」 ,白石作〈梦游重庆〉诗,序曰:「王君治圆与余不相识,以书招游重庆,余诺之。忽因时变,未往。逐为万里神交。强自食言前约,故梦里独见荆州。」诗曰:「百尺红素倦红鳞,一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道,布衣长揖见将军。」



  1932年7月,齐白石作〈山水十二屏〉赠王缵绪。这12屏精妙绝伦,堪称白石山水画的极品。在其中〈梦中蜀景〉一屏中,题了〈梦游重庆〉诗。王治圆所赠侍女名淑华,侍白石近一年,后送归家乡。


做生意照样有客户拖款、欠款和赖账


  1933年,白石蜀游未成行,但让他的三子齐良琨到四川走了一趟,给王缵绪带去手拓印谱四册。1936年,白石终于带着宝珠和两个最小的孩子到四川游玩,在成都等地为王缵绪刻印又作画。但这次蜀游,白石并不高兴,因为王缵绪原答应给他3000元酬金,只给了400元。白石《蜀游杂记》写道:「半年光阴,曾许赠之3000元不与,可谓不成君子矣!」五年后,81岁的齐白石又在《蜀游杂记》末页题了两句话:「翻阅此日记簿,始愧虚走四川一回,无诗无画,恐后人见之笑倒也。故记数字,后知翁者,翁必有不乐之事,兴趣毫无以至此。」蜀游使白石老人对王缵绪这个「神交」有了认识,后来就不再往来了。白石口述自传谈及蜀游时,只说「四川有个姓王的军人」云云,连王氏的名字也没指明。不妨说,他和王缵绪的关系,由卖印卖画始,亦由卖画卖印而终,在卖画卖印的背后,可以看到齐白石对于伦理人格的价值要求。 



知国耻,不汉奸


  抗战期间,齐白石厌于日伪人员的纠缠,对卖画卖印有所控制。1940年,曾在大门上贴出一张告白:「画不卖与官家窃恐不祥告白:中外长官要买白石之画,用代表人可矣,不必亲驾到门。从来官不入民家,官入民家,主人不利。谨此告知,恕不接待。庚辰正月八十老人白石拜白。」不是不卖画,而是明言不愿意和日伪人员打交道。这样的告白,表现了白石老人的勇气和胆量。


有长期稳定合作的大客户


  齐白石卖画靠琉璃厂画店作仲介,他和这些画店的关系很好,这种关系的标志是讲信义,保持作品的质量,画价的合理与稳定。荣宝斋为齐白石售画最久也最多。他与荣宝斋等画店的交情非常好,长期在荣宝斋任务的白石孙女婿萨本介说:「荣宝斋和齐白石的联系有诸多因素,但决定性的因素是相互的质。」这个「质」是什么呢?他解释道:「每天清晨,白石老人起床洗漱之后,照例吃他的那碗普普通通的挂面(天天如此,常年不变) 。吃完稍事休息,养养精神,就走到画案前,带上套袖,第一句话就要问,有没有荣宝斋的笔单?如果有,那么每天清晨老人的第一张画就是给荣宝斋画的。」 



再好的生意,也要看经济大趋势


  1946年,齐白石应中华全国美术会之邀到南京、上海办画展,带去的200多张画,全部卖出,回到北平,带回来的「法币」 ,一捆捆的数目倒也大有可观,等到拿出去买东西,连十袋面粉都买不到。通货膨胀以至如此,书画篆刻真是不值一钱了,但白石老人总还要卖画卖印。1947 年5月,白石老人自书了一张润格:「一尺十万(册页作一尺,不足一尺作一尺) ,扇面中者十五万,大者二十万。粗虫小鸟一只六万,红色少用五千,多用一万。刻印:石小如指不刻,一字白文六万,朱文十万,每元加一角。丁亥五月十八日。」这「一尺十万」 、「一字六万」 ,可真够吓人了!但「一个烧饼,卖10万元,一个最次的小面包,卖20万元,吃一顿饭馆,总千万元以上」 ,这样一比,还算贵吗?白石老人感叹说:「人们纷纷抢购实物,票子到手,立即就去换上东西…他们异想天开,把我的画,也当作货物一样,囤集起来。拿着一堆废纸似的金圆券,订我的画件,一订就是几十张几百张。我案头积纸如山,看着不免心惊肉跳。朋友跟我开玩笑,说看样子,真是『生意兴隆通四海,财源茂盛达三江』了。实则我耗了不少心血,费了不少腕力,换得的票子,有时一张还买不到几个烧饼,望九之年,哪有许多精神,弄来许多废纸,欺骗自己呢?只得叹一口气,挂出『暂停收件』的告白了。」


学会入世,懂得出世


  在20世纪画家中,齐白石不像王一亭、陈师曾、金城、吴胡帆那样有生活源,可以一心一意追求自己的艺术目标或自由的游戏笔墨,也不像某些以扒分、逐名为唯一目的,趋时迎合、卖掉才华、丧失艺术追求的「明星」 。他兼取两者,获得了两方面的成功。齐白石的成功原因是多方面的,其中两条最重要,一是他没有膨胀的物质欲望,生活节俭,自足于温饱小康,有充分的精力与闲暇进行艺术探索;二是他始终保持着人格与创造的自由,用自己的艺术创造市场,而不是被市场牵着鼻子走。当然,卖画卖印对齐白石的艺术也有负面作用,这主要是卖画数量过多,为了卖画之需,即便没有兴致也画,不想画的也画,不免出现气力疲乏、技巧不精和大量重复之作。在历代中国画家中,这种现象是很难避免的。




钩沉:齐白石与吴昌硕之间的恩与怨~



从“老夫也在皮毛类”谈起


吴昌硕与齐白石是近现代美术史上两座重镇,有“南吴北齐”之称,又有诗书画印四绝之誉。吴昌硕生于1844年,享年八十四岁,齐白石生于1864年,享年九十五岁。齐比吴小二十岁,二人既是同时人,又是两辈人。现代研究吴、齐二人的文章可谓多矣。大家都说,齐白石在同时人中最佩服的是吴昌硕先生。并引齐诗为证:“青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才。我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”齐白石愿为吴昌硕门下“走狗”,真算得上佩服得五体投地了!另外,在庚申(1920年)岁暮,七十七岁的吴昌硕为齐白石写“润格”。当时,吴已是公认的画坛领袖了,而此际的齐白石刚定居北京,尚未成名,卖画生涯十分落寞。甲子(1924年)六月,吴昌硕八十一岁,为齐白石题《白石画集》(篆)扉页,后载于齐白石1932年出版的第一本画集上。吴能为齐写“润格”和题字,显然,他是在提携后辈。如此说来,吴是有恩于齐了。对于齐白石一生素有研究的胡佩衡曾谈道:“对他影响最大的画友是陈师曾,使他最崇拜而没有见过面的画家是吴昌硕。”既然吴、齐从未见面,二人之间,其“怨”又何来之有呢?这得从齐白石刻的一方印章谈起。


启功先生早年向齐白石请益,是齐白石的学生。他在晚年回忆文章《记齐白石先生轶事》中说道:“齐先生曾把石涛的‘老夫也在皮毛类’一句诗刻成印章,还加跋说明,是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生,而齐先生也未必因此便多疑是指自已,我们可以理解,大约也和郑板桥刻‘青藤门下牛马走’印是同一自谦和服善吧!”厚道的启功先生在文中虽然有淡化事情的意思,但还是把二十世纪前期这段画坛流传很广的往事大略地叙述出来了。


>>>百年画坛钩沉


能较清楚记述这段往事,是在《百年画坛钩沉》一书中,著者为斯舜威。他在书中写道:“齐白石服膺吴昌硕,有诗为证:‘老缶衰年别有才。’吴昌硕则对齐白石有点不屑,晚年曾说:‘北方有人学我皮毛,竟成大名。’齐白石听了,知道‘北方人’暗指自己,于1924年刻了一枚印章;‘老夫也在皮毛类’,边款:‘乃大涤子句也,余假之制印,甲子白石并记。’”


以上所述,吴齐之间,果然是有段恩怨史了。细想起来,这段恩怨还有些复杂,我们知道,齐白石出名是1922年由陈师曾把他的画带到日本去参加画展,并以善价卖掉全部作品,然后在国内出名的。但这个画展是一个什么样性质的画展?为什么偏偏齐白石的画能走红?这与吴昌硕又有什么关系呢?吴昌硕不是提携过齐白石吗?他为什么要为齐白石写“润例”?为什么齐白石出名了要引起他的讥评?齐白石不是很崇拜吴昌硕,写诗“我欲九原为走狗”吗?这诗是什么时候写的?是被吴讥评后还是之前所写?他为什么用石涛诗句来回应“学我皮毛,竟成大名”的讥评?是“自谦和服善”还是不服?这段“恩怨”对齐白石“衰年变法”后的艺术发展有何影响?等等,剪不断,理还乱,如同一团乱麻,要理清它的头绪,还得费一番功夫哩!



关于吴昌硕为齐白石写“润例”的缘由


齐白石辛酉(1921年)日记称:

三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后:齐山人濒生为湘绮高弟子,吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻,得秦汉遗意。曩经樊山评定,而求者踵相接,更觉手挥不暇。为特重订如左:(文略)庚申岁暮,吴昌硕,年七十七。


从以上所记,知道吴昌硕这润格写于庚申岁暮,即1920年底。其时齐白石五十八岁,定居北京近三年。由于以往画风冷逸不为北京市场所接受,他便在陈师曾的劝导下,决心进行“衰年变法”,画风开始远离朱耷,而接近徐谓、黄慎、石涛。并接受了陈师曾的劝告,去苦学吴昌硕,把吴昌硕雄浑烂漫的大写意风格融入自己的作品中。此际的吴昌硕为西泠印社社长,上海书画协会会长,上海“题襟馆”书画会名誉会长。其声望如日中天,是国内公认的画坛领袖。齐白石当然迫切希望得到他所崇拜的吴昌硕的提携,因而有了求吴昌硕为他定“润格”之举。


吴昌硕为齐白石写了“润格”,齐在日记中称“此件南湖所赠也”。这里说的“南湖”,是指好友胡鄂公(1874-1951),字新三,号南湖。在民国元年创办了《大中华日报》,翌年就当选第一届国会众议院议员,生涯以报人为业。他在民国七年(1918年)前后,于琉璃厂见齐白石画,大为赞赏,以高价购得六幅条屏。齐白石感戴胡鄂公为知音,遂订交。1920年,便托胡鄂公请上海的吴昌硕为其写“润格”。由于写“润格”的费用是胡所出,因而齐白石有“此件南湖所赠也”之语。但是,事情并非如此简单,因为“润格”并不等同寻常字画,仅仅靠钱就可以买到的。照常例,写“润格”者,乃长辈为晚辈写,老师为学生写,名人为好友写。齐白石与吴昌硕从没有见过面,凭什么位高名重的吴昌硕要为一位素昧平生的无名画家写“润格”?于情于理,都有些不合。因此我认为,齐白石在《日记》中写得过于简略,漏记掉了一些重要的事情。依照常规,齐白石必须向吴昌硕提供自己的有关资料。如后来林纾曾自许为齐白石订润格,齐白石便呈上樊增祥和吴昌硕所订的润格供参考一样。这里吴昌硕为齐白石订的“润格”中,有称齐为湘绮弟子,称其诗、书、画、印,称樊山评定等,均应是齐白石向吴昌硕提供的资料内容。但仅此还是远不够的,托人代请,就必须有齐白石恳请吴昌硕写润格的亲笔书信,而且必须有能打动吴昌硕的内容,吴才有为齐写润格的可能。但这能打动吴昌硕的内容是什么呢?我认为是富华在一篇介绍吴昌硕的文章中所写那样:

“著名画家齐白石曾恳求拜于缶老门下,并写下了这样的诗句:


青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才;

我欲门下为走狗,三家门下转轮来。”


齐白石在诗中把吴昌硕与徐渭、朱耷这两个大画家并列,并愿意为其门下“走狗”!有这样的内容能不打动吴昌硕吗?如果真写了这样恳切动人的内容,吴昌硕为齐白石写“润格”也就顺理成章了。


但是,谁又能肯定齐白石这诗为此时所作呢?


>>>齐白石年谱


查,此诗载于1933年刻的《白石诗草二集》。题为“天津美术馆来函征诗文,略告以古今可师不可师者,以示来者。”又,天津美术馆为美术教育家严智开创办。严智开(1894—1942)任北平大学艺术学院校长,于民国十七年(1928年)聘齐白石为该学院教授。在他民国十九年(1930年)回天津创办天津美术馆时,特致函齐白石,代表天津画家请教“古今可师不可师者”,齐白石当即复诗六首。《白石诗草二集》中收了其中四首。而“青藤雪个远凡胎”一诗,即为第四首。大凡来讲,这样所复的诗一般不可能是新作,而往往抄的是旧作。因此,在胡适所著的《齐白石年谱》中,邓广铭把它列入“无法划定其年代和时限,所以不能编入年谱的正文之中。”的诗。但是,此诗未必就“无法划定其年代和时限”。查阅齐白石遗留下的文字资料中,有一段文字与此诗内容极为雷同,文如下:


青藤、雪个、大涤子之画,能横涂纵抹,余心极服之。恨不生于前三百年,或求为诸君磨墨理纸,诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。


比较文与诗,不同者,仅为“大涤子”和“老缶”也!其余的意思和比喻均极近似。查此段文字为齐白石《日记》庚申(1920年)九月二十一日所记。只早于吴昌硕“庚申岁暮”为齐白石写“润格”的时间约两三个月。因而可以这样推断:齐白石为了请吴昌硕写“润格”就将九月二十一日记的这段文字,改为韵语,做成诗,其中仅把“大涤子”换成“老缶”,呈向吴昌硕,表示出心中倾慕之情。


富华在前文中称这诗是齐白石“恳求拜于缶老门下”的判断是正确的。


被打动了的吴昌硕很快便为齐白石写出“润格”,为了提携这位倾心愿为门下的后辈,对其诗书画印作出了较高的评价。并为了齐招揽更多的顾客,甚至不惜写下了“求者踵相接,更觉手挥不暇”虚假的广告词。其实,当时的齐白石的现状刚好相反。如他自己所述:“我那时的画,不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外,懂得我画的人,简直是绝无仅有。我的润格,一个扇面,定价银币两圆,比同时一般画家的价码,便宜一半,尚且很少人来问津,生涯落寞得很!”


>>>陈师曾(1876—1923)


陈师曾带齐白石画在日本参加什么画展?


陈师曾曾对胡佩衡讲:“齐白石的借山图思想新奇,不是一般画家能画得出来的,可惜一般人不了解,我们应该特别帮助这位乡下老农,为他的绘画宣传。”于是,1922年竟自带上齐白石的画到日本东京去参加画展。后来,方有吴昌硕说齐白石“竟成大名”一事。是年,齐白石有诗记其事,题为《卖画得善价复惭然纪事》:


曾点燕脂作杏花,百金尺纸众争夸;

平生羞杀传名姓,海国都知老画家。


自注云:陈师曾壬戌春往日本,代余卖杏花等画,每幅百金,二尺纸之山水得二百五十金。


 



齐白石的这段《自注》被胡适收入《齐白石年谱》而广为流传。因齐白石的诗与注其重点在于“卖画”,而非“展览”,对后来研究者介绍此次展览造成了混乱。如文效、仁恺编的《齐白石简要年表》称:“一九二二年(夏历壬戌)六十岁。陈师曾到日本开中国画展览会,他的作品也同时展出。”编者文效、仁恺,即胡文效、杨仁恺。其中胡文效是齐白石的老师胡沁园的孙子,为齐喜爱的弟子。他在《年表》中把这次“展览”记为了“中国画展览会”;又如,黄苗子在《巨匠的光环—白石老人逸话》一文中称:“1922年,老人的画友陈师曾到日本去,带了老人几幅画去卖。”黄苗子是齐白石晚年的弟子,竟把这次重大的展览描述为简单的个人卖画活动;另外,还有著名美术史论家林木先生在《二十世纪中国画研究》一书中,也这样叙述道:“1917年还一文不名的齐白石,经‘衰年变法’后,于1922年因和陈师曾联展于东京,大红于东瀛,而声誉扶摇直上。”文中把这次展览记为齐和陈的二人绘画联展。如此失误的状况,在齐白石研究中还存在。幸好,1936年齐白石开始自述其生平,由门人张次溪笔录,断断续续,直至1948年为止。最后由张次溪整理为《齐白石老人自述》,始载于《传记文学》1963年3卷1-3期。齐白石在《自述》中较清楚地说道:“民国十一年(壬戌﹒1922年)。我六十岁。春,陈师曾来谈:日本有两位著名画家,荒木十亩和渡边晨亩来信邀他带着作品,参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会。他叫我预备几幅画,交他带到日本去展览出售。”《自述》中说明了这次“展览”是“中日联合绘画展览会”。由此可知,此展非中国的单边展览,也非个人展,而是中日两国之间的一次重要的文化交流活动。这次展览的全称应为:“第二回中日绘画联合展览。”查阅有关资料,这样的“中日绘画联合展览”共举办了四次:第一回展览1920年11月在中国北京达子庙的欧美同学会和天津河北公园商业会议所举行;第二回展览1922年5月在日本东京府厅商工奖励馆举行;第三回展览1924年4至5月在中国的北京和上海举行;第四回展览1926年6月至7月在日本东京府美术馆和大阪市公会堂举行。这四次的中日绘画联合展览,缘起于1918年12月,北京画坛领袖金城、颜世清出面召集了北京画家,在为旅中日本画家渡边晨亩举行的招待会上,双方决定了由中日画家举办以两年一次的联合画展一事。这四次的中日联展,它发起于民间,其主要组织成员是中方的金城、周肇祥、陈师曾和日方的大村西崖、渡边晨亩、小室翠云等。展览的参加者汇集了中、日两国大多数的重要画家,最后在第四回展览上,才得到了中日两国政府的后援。因此,它应是二十世纪二十年代中国美术史上的大事件。至于齐白石参加的“第二回中日联合绘画展览”,在日本外务省外交资料馆所藏的文件是这样叙述的:


……1922年5月,由于前述晨亩和十亩的在东京府厅商业奖励馆举行了第二回日中绘画展览。之前,金绍城、吴熙曾、陈师曾携北京、上海画家的四百余幅作品来日。4月25日的《中央新闻》上发表了中国一行到达东京车站和西崖、晨亩、小室翠云前往迎接的大幅照片。12月,又有北京第一收藏家颜世清(海关长、外交部顾问、文人画家)携所藏古画十幅来日。


齐白石对这次参展后的结果,也有段深情的叙述:


陈师曾从日本回来,带去的画,统都卖了出去,而且卖价特别丰厚。我的画,每幅就卖了一百元银币,山水画更贵,二尺长的纸,卖到二百五十元银币。这样的善价,在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京,选了师曾和我两人的画,加入巴黎艺术展览会。日本又想把我们两人的作品和生活状况,拍摄电影,在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后……我卖画生涯,一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意,我是永远忘不了他的。


其他画家参展的情况怎样呢?《中国名画家全集·陈半丁》一书中是这样记载的:“1922年,陈师曾携陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支的作品在日本展出,半丁的十幅作品被购去了六幅。”《中国近代绘画社团研究》一书中,也记载:“参加第二次中日联合画展,有吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画四百余件。”


由此可知,1922年在日本东京举办的“第二回中日绘画联合展览”上,其中最大的亮点是齐白石,他所有的画都高价卖完,法国人还把他的画送去参加巴黎艺术展览会,日本人还要拍电影对他宣传,由一位中国的无名画家而一炮走红,这是对他“衰年变法”的充分肯定,这也成了他艺术生涯的根本转折点。至于国内的其他画家,却无这样的幸运了。如陈半丁,他是中国画学研究会发起者之一,当时在画坛的声望远高于齐白石,这次在东京展览中,他也只是“十幅作品被购去了六幅”,价格还未知。而中国公认的画坛领袖吴昌硕,其作品在这次展览上的情况更加不明,查阅吴昌硕本人所有遗留下的文字资料,都没有言及他参加了这次重要国际展览。现在能见到他朋友或后人为他编的《小传》、《年谱》、《年表》,都没有他参加了这次东京联展的记载。与齐白石得意洋洋地又是作诗又是作文的宣扬来相比,吴昌硕对这次参展选择了“无言的结局”。因此,可以这样判断:吴昌硕参加这次东京的中日联展,其作品的社会反响远没有达到自己预期的效果!



现在再来回味吴昌硕说“北方有人学我皮毛,竟成大名。”的这句话,就明白他那时是什么样的心境了,不禁令人发出会心的一笑。


>>>齐白石 西城三怪图


齐白石的画为什么能走红?


齐白石绘画能成功,关键在于有了“衰年变法”。这事与陈师曾有极大的关系。自1917年,陈师曾在琉璃厂见了齐白石刻的印章后,竟自去法源寺造访素不相识的齐白石,晤谈之下,遂成逆莫之交。据齐白石《自述》说:“他是劝我自创风格,不必求媚世俗,这话正合我意,我常到他家去,和他谈画论世,我们所见相同,交谊就愈来愈深。”这样便拉开了齐白石“衰年变法”的序幕。在1920年,齐白石的《自述》仍说道:“我那时的画学的是八大山人冷逸一路,不为北京人所喜爱,除了陈师曾以外,懂得我画的人简直是绝无仅有。师曾劝我自出新意,变通画法,我听了他话,自创红花墨叶的一派。”张大千是齐白石的画友,对齐很熟悉。他亦说过:“齐白石是在听了陈师曾的建议之后,指导他重用洋红,菊花绘成红色,叶子绘成黑色,形成了强烈对此以后,才愈来愈出名。”1923年,陈师曾不幸病逝,齐白石不禁痛心流泪,在《自述》中仍怀念地说道:“他对我的画,指正的地方很不少,我都听从他的话,逐步地改变了。”由此可知,如果没有陈师曾的引导和指点,就不可能有齐白石“衰年变法”的成功!


齐白石和陈师曾相识相交仅有六年,即1917年到1923年。在此期间,中国社会正是风起云涌的大动荡时代,特别是1919年爆发的“五四运动”,对社会各阶层影响巨大。但“五四运动”并未导致直接的政治结果,而知识分子们相信中国问题的根源在于文化方面,因而便掀起了一场波澜壮阔的新文化运动。在美术界,自1889年李铁夫到美国学习油画开始,就不断有美术青年涌向国外学习西方绘画,如陈树人、高剑父、高奇峰、陈抱一、陈师曾、李叔同、何香凝、张大千等东渡日本学习绘画;李曾石、李毅夫、周湘、吴法鼎、徐悲鸿、张道藩、林风眠等赴欧洲学习绘画。当他们学成之后,纷纷回国或开办美术学校,或成立美术团体,或创办美术杂志,或成为美术教授,使中国美术界的格局大为改观。当时的画坛即出现了两种对立的学术思潮碰撞:一种是在欧风美雨的影响下,对中国传统绘画价值的激烈批判和否定;另一种是被激发起民族主义而树立起“弘扬国粹”的守成旗帜。在这场大变革中,陈师曾与众不同,保持了清醒和睿智,正如林木先生对他评价那样:“学贯中西的特殊经历和深厚的家学渊源,使他比之其他因为崇尚西方文明却往往不懂自我民族传统的绝大多数留洋学生,因为比较而更懂得中国艺术之精髓;比之一般因为不了解外国艺术而视野较窄的传统型画家,他又具有更为先进的开放精神。”陈师曾说:“美术者,所以代表各国国民之特征,其重要性可知矣。但研究之法,宜以本国之画为主体,舍我之短,采人之长。”他看待这场中国绘画的大变革,其先知先觉在当时是极其难得的。而他便是用这种具有世界性的艺术眼光来指导自己和齐白石的绘画。陈师曾的绘画,因他的早逝而留下遗憾。而他指导下的齐白石绘画,却获得了成功。仅此而论,也足以证明陈师曾艺术思想之敏锐和正确。


>>>陈师曾 读画图


任何艺术变革的成功,都必须顺应时代发展的总趋势。当时新文化运动的一种趋势是从高雅到通俗,从古典到民间,胡适等人提倡的“白话文运动”即是证例。而陈师曾画《北京风俗图》、《读画图》与齐白石把文人画和民间绘画有机地结合,所谓“红花墨叶派”,都是顺应了新文化运动大趋势的产物。陈师曾之所以自作主张坚决把齐白石的画带到日本东京去参展,也就是渴望把他们变革中国画的新作能在世界审美的目光下得到验证。其结果大家都知道,是大获成功!


当时,国内传统型画家几乎都把齐白石的画瞧不上眼,而赏识和抬举齐白石的除陈师曾外,还有林凤眠、徐悲鸿少数具有西学背景、视野开阔、了解世界艺术发展的几个画家。而在国际上,齐白石的画便大得赞扬:日本外交官、美术收藏家须磨弥吉郎,除了自己收藏外,还郑重向德、美两国公使推荐齐白石的画,并称赞齐白石为东方的塞尚。法国油画家克利多对齐白石说:“他到东方以后,接触过的画家,不计其数,无论中国、日本、印度、南洋,画得使他满意的,我是头一个。”还作文称赞齐白石:“先生作品之精神与近世艺术潮流殊为吻合,称之为中国艺术界之创造者。”一位德国画家,被齐白石的画迷住,去拜访齐白石,认为老人:“以一种难以置信的稳定而大胆活泼的笔触,运用他的毛笔作画。他眼中所见的事物均融入画中,包括一些他从大自然中体验的稀有事物。他将火红的颜色如褐色、橘红、棕色及类似的颜色配合漆黑的中国墨色,使得他的绘画有高度现代艺术的气氛。”最有意思的是曾居法国的大画家毕加索,他对齐白石的画极端推崇,曾对留学法国学习绘画的中国留学生说:“当今最伟大的画家齐白石在东方,在中国。”当1956年张大千去法国拜访毕加索时,毕加索说他在学中国画,捧出了他的五大本习作给张大千看,“一本有二三十张吧,他画的多是花卉虫鸟,我一看就知道他学的是齐白石。”


从以上得知,能得到国际承认和欣赏,绝不是国内那些摹仿性的西洋画,也不是色调古雅的传统国画,而恰好是齐白石那种“精神与近世艺术潮流相吻合”,“有高度现代艺术的气氛”创新的中国画!齐白石绘画的创造性为他赢得了巨大声誉,以至于他在去世后,还被世界和平理事会推选为1963年世界十大文化名人之一。


西风东渐,能逐渐改变国人的艺术审美观。齐白石的画风,正好是走在国人新审美观的最前列,得之于开风气之先。当然,在近代画坛有这样一种规律性的现象:在崇洋风气中,凡是作品在国外走红,卖得了高价的作者,在国内也能随之得到社会的追捧,也能大红大紫。吴昌硕是这样,齐白石同样也是这样!


>>>齐白石 人骂我,我亦骂人


齐白石回应“皮毛”讥评的苦衷


新编《齐白石辞典》附《齐白石年表》称:1922年,齐白石“画作由陈师曾携往日本东京参加中日联合绘画展览,画界哗然,卖价丰厚,销售殆尽,至身誉鹊起。”《年表》为该书主编敖普安所编撰。其文称的“画界哗然”不知何出处?但我认为在情理之中。因为去参加中日绘画联展的作者,必须是中国的著名画家才行,而齐白石那时在画界尚属无名。如他自己所述,当时卖画的价格“比同时一般画家的价码,便宜一半,而且很少人来问津,生涯落寞得很。”他去参展,自然要引起画界的不满,以至舆情哗然。但因陈师曾声望很高,又是此展的主事者之一,旁人对他莫奈其何,只好由他竟自带上齐白石的作品去日本了。最终结果,大出国内意外,齐白石居然成此展最走红的画家。“至身誉鹊起”,主要是指齐画的市场反应,齐白石回忆道:“经过日本展览以后,外国人来北京买我画的很多,琉璃厂的古董鬼,知道我的画在外国人面前,卖得出大价,就纷纷求我的画,预备去做投机生意。一般附庸风雅的人,听说我的画能值钱,也都来请我画了。


从此以后,我卖画生涯,一天比一天兴盛起来。”齐画在商品市场上“身誉鹊起”,并不代表同时在画界也“身誉鹊起”。相反倒引起了不少同行的嫉妒与诽骂。齐白石未成名前,在官气十足的京派画坛中主要是瞧不起齐白石的出身低微和无科举经历,认为齐画缺乏“书卷气”。出名以后,主要攻击齐白石的作品是“匠画”、“无所本”。如中国画学研究会的会长周肇祥“私下对学生却说:‘千万不要学齐先生,他的画是骗人的。’”民国二十年,齐白石在私立京华美术专科学校任教,“该校校董,人称‘周斯文’者指齐白石画不守古法,属‘野狐参禅’”。 齐白石在寄徐悲鸿的诗句中有“我法何辞万口骂,江南倾胆独徐君。”用了“万口骂”来形容,就可知京派画坛中不友好的同行不占少数。性格倔强的齐白石对此作出多种形式的回应。如他画“人骂我,我亦骂人” 进行本能的自卫;印文“行高于人,众必非之”“流俗之所轻也”用以表示轻蔑和自傲;题跋“人誉之,一笑,人骂之,一笑。”表示不理睬和自身超脱;甚至把对方攻击自己的事,在画上进行长题示众:


余友方叔章尝语余曰,吾侧耳窃闻,居京华之画家多嫉于君,或有称者,辞意必有贬损。余犹未信,近晤诸友人,面白余画极荒唐,余始信然。然与余 无伤,百年后来者自有公论。


—题《芙蓉游鱼》约20世纪20年代


齐白石居然把这段公案题在自己的画作之上,留待后世。相信历史会作出公正评价,表示出超常的自信心!更有甚者,齐白石对画界一些暗中隐形的排挤,他也不能容忍,也要作出公开的表示。如,黄苗子说:“北平画界的两个集团——‘中国画学研究会’和‘湖社’,各立门户。那时在北平的画家,‘不归杨则归墨’,总得依靠一个‘画会’才能成名立身,否则在北平这个‘文化城’,是站不住的。”齐白石一直都不是这两个画会的成员。在齐白石未成名前,不能加入画会,尚且能理解。在齐白石成名之后,仍不能加入画会,于情于理都说不去了,况且这两个画会的主要成员还是齐白石的画友。齐白石实在憋不住内心的愤懑,就刻上“一切画会无能加入”的闲章盖在画上。把受到这种隐形的排挤公示于众。


唯独令齐白石不好直接回应,也不能直接回应的,便是吴昌硕所说“北方有人学我皮毛,竟成大名”的讥评。首先,吴昌硕是画坛公认的领袖,更是齐白石衷心敬佩的前辈;其次吴昌硕是他恩人陈师曾的老师,齐白石也曾恳请拜于吴的门下,吴昌硕还有为齐白石写“润例”的抬举之恩。当齐白石听到了吴昌硕的讥评,其内心感受如何,旁人只能猜测。说不定吴昌硕当时只是随便说说而已,但对齐白石而言,带来的却是铭心刻骨的伤痛,其感受超过画界任何一次对他的攻击。因为吴对齐的讥评散布很广,已被渲染,成为不少人诋毁齐白石绘画最有力的依据。对此齐白石又不能直接回应,但此事如骾在喉,不得不吐。他便采取了曲折的、迂回的方式进行间接的答复。这里既可以看出齐白石良苦的用心,也反映了他不屈不挠固执的性格。


>>>齐白石 老夫也在皮毛类


齐白石选择了清代的大画家石涛来作为“皮毛”讥评的回应,其比较明显的有三处:


一:印章“老夫也在皮毛类”。边款:“老夫也在皮毛类,乃大涤子句也。余假之制印。甲子,白石并记。”此印刻于1924年,齐白石在二十年代中晚期到三十年代,其画作上多处盖有此印。


二:绘《芭蕉书屋图》,创作年代约为二十世纪二十年代中期。图上方作长跋:“三丈芭蕉一万株,人间此景却非无。立身误堕皮毛类,恨不移家老读书。”大涤子呈石头画题云:“书画名传品类高,先生高出众皮毛。老夫也在皮毛类,一笑题成迅綵毫。”白石翁画并题记。前一首为齐白石自作诗,后一首抄石涛诗。两相对照,齐白石向人表达出这样的意思:连石涛都说他自己是“皮毛类”,我现在“误堕皮毛类”。与石涛情况相同,我又何必介意呢?


三:诗作《梦大涤子》:“皮毛袭取即工夫,习气文人未易除。不用人间偷窃法,大江南北只今无。” 齐白石这诗里叙述梦中还在与石涛交流“皮毛”问题,认为像我们这种袭取“皮毛”是很要工夫的,因为不是用的“偷窃”式的摹仿。如果说石涛都是“皮毛”,恐怕大江南北也找不出第二个这样“皮毛”的大画家了。齐白石这里是借石涛来申述自己的冤屈。因为吴昌硕说齐白石只学了他的皮毛,让齐白石百口莫辩。事实上,齐白石的确实学过吴昌硕的画,但绝不是简单地摹仿皮毛。据胡佩衡回忆说:“记得当时我看到他对着吴昌硕的作品,仔细玩味,之后,想了画,画了想,一稿可以画几张。画后并且征求朋友们的意见,有时要陈师曾和我说,究竟哪张好,好在哪里,那张坏,坏在什么地方,甚至还讲出哪笔好,哪笔坏的道理来。这时齐白石已经是六十多岁的老人,这种艰苦认真钻研的精神,真是使我们深为钦佩!”通过胡佩衡亲睹齐白石学习吴昌硕的过程,使我们了解齐白石是从技术层面直到精神层面深入地学习吴昌硕的。如果硬是要说齐白石只学了“皮毛”,那么,这种“皮毛”却非浅层次的摹仿,而是花了大工夫的!


另外,关于“皮毛”问题,在齐白石诗集中屡屡出现。如《题陈师曾画》“君我两个人,结交重相畏。胸中俱能事,不以皮毛贵”。《释瑞光临大涤子山水画幅求题》:“长恨清湘不见余,是仙是怪是神狐。有时亦作皮毛客,无奈同侪不肯呼。”《天津美术馆来画征诗文,略先以古今可师不可师者,以示来者。》其第五首:“造化天然熟写真,死拘皴法失形神,齿摇不得皮毛似,山水无言冷笑人。”等涉及“皮毛”的诗至少有七、八首之多。由此可见,吴昌硕的“皮毛”的讥评,对齐白石的刺痛太深,真可谓深入了骨髓!方使齐白石久久不能释怀。至于齐白石为什么要选择石涛来作为讥评的回应?他在与胡佩衡一次私下谈话中,透露出了端倪。齐白石说:“大涤子画山水,当时之大名作家不许可,其超群可见了。我今日也是如此!”齐白石认为自己与石涛遭遇十分相似:当时石涛为大名作家不许可,今日齐白石也为大名作家不许可。能配得上称今日大名作家者,齐白石心中恐怕是暗指吴昌硕了!


>>>齐白石 梅花图


从崇拜的对象到赶超的对手


胡佩衡回忆齐白石说:“据我知道,他一直崇拜吴昌硕,只要见到他的精品就要买下来或者借来学习。”启功先生也回忆齐白石的晚年道:“齐先生最佩服吴昌硕先生,一次屋内墙上用圆图钉钉着一张吴昌硕的小幅,画的是紫藤花。齐先生跨车胡同住宅的正房有一道屏风门,门外是一个小院,院中有一架紫藤,那时正在开花。先生指着墙上的画说:‘你看,哪里是他画的像葡萄藤(先生称紫藤为葡萄藤,大约是先生家乡的话。),分明是葡萄藤像它啊!’姑且不管葡萄藤与画谁像谁,但可见到齐先生对吴昌硕是如何的推重的。”齐白石自己留下的文字中,很少论及吴昌硕的画,只有他在壬戌(1922年)日记中有简短的叙述:“四月廿六日,吴缶老后人东迈与陈半丁访余。后余至兵部洼半壁街五十六号邱养吾家,访东迈也。见邱家有缶老画四幅,前代已无人矣,此老之用苦心,来老(者)不能出此老之范围也。”这里,齐白石认为吴昌硕的画是“前无古人,后无来者”的,此时齐对吴可谓崇拜之至!但是,自1924年后,即画界传出吴昌硕“北方有人学我皮毛,竟成大名。”的风闻之后,细心的人会发现,齐白石在以后所记的文字中,绝口不提他学过吴昌硕的画。如他在1933年由齐白石口述,张次溪笔录的《白石老人自传》里,谈到他如何“衰年变法”,他只说陈师曾“劝我自创风格,不必求媚世俗,这话正合我意。”“他对于我的画,指正的地方很不少,我都听从他的话,逐步改变了。”“师曾劝我自出新意,变通画法,我听了他的话,自创红花墨叶一派。”对于陈师曾劝他放弃雪个冷逸的画风,而改学吴昌硕艳丽的金石味的大写意画风的情景,就避而不谈了。反倒是他的老友胡佩衡——是他“衰年变法”的亲睹者,在其著作《齐白石画法与欣赏》中,反复叙述了齐白石如何学习吴昌硕,如何善学吴昌硕,如何又吸取吴昌硕的技法又进一步创造的。世人才知道齐白石学吴昌硕的详细过程。甚至细心的还会发现,他对吴昌硕的称谓上,也发生了微妙的变化。以1924年为界,齐白石以前的文字称“吴缶老”、“缶老”。以后的文字称“吴缶庐”、“老吴”、或直称“吴昌硕”。虽然齐白石仍然很佩服吴昌硕的绘画,但在言辞中,对其人似乎少了几分应有的敬重。


大凡艺术人才的成长,特别是大才的成长,除了内在的自身优秀素质而外,在成长的过程中,正反两方面的外在因素对其成才都起到重要的作用:正面的是要得到伯乐的赏识、鼓励、帮助与提携;反面的是要受到社会传统习俗的嫉妒、挤压、冷遇和讥讽打击。二者几乎是人才成长过程中不可缺少的际遇。现在人们谈论其人才成长过程,往往强调前者的作用而忽视后者。事实上,人才在习俗的反对、挤压中,往往能“变压力为动力”,使之成为顽强奋斗的另一种精神力量。这个因素的反激作用,在齐白石身上显得尤为突出!


启功先生“年十九,经贾老师介绍入中国画学研究会。从吴镜汀先生问业。”他风闻关于吴昌硕说“北方有人学我皮毛,竟成大名”一事,应该是在中国画学研究会内部。时间大约也应在二十世纪三、四十年代吧。就可见风闻流传之广远。因为齐白石曾私淑吴昌硕,吴昌硕也曾有恩于他。此事对齐白石而言,真是有难言之隐!在内心深处反激了他要跳出吴昌硕的影响,尽快摆脱“皮毛”之讥,加剧了他必须自创独立的艺术风格想法。更甚者,激发了他要与吴昌硕对峙。或要甚至超越吴昌硕的雄心!


《白石老人自传》中齐白石说:“同乡易蔚儒(宗夔),是众议院议员,请我画了一把团扇,给林琴南看见了,大为赞赏,说:‘南吴北齐,可以媲美’。他把吴昌硕跟我相比,我们的笔路,倒是有些相同的。”林琴南说“南吴北齐,可以媲美”,是在1920年的事。此际齐白石正在“衰年变法”,正在“我欲门下为走狗”苦学吴昌硕。因此,“他把吴昌硕跟我相比,我们的笔路,倒是有些相同的”的话,反映出的思想不是齐白石1920年时的思想,而是1933年口述《自传》时的思想。从其隐隐自傲的语气中,泄露了此际的齐白石,确有想“南吴北齐”与之对峙的雄心。齐白石在其晚年还私下对老友胡佩衡说,他“一生没有画过吴昌硕。”胡佩衡认为这是齐白石虚怀若谷的谦逊。其实,这话反道出了齐白石一直不敢说出,而后半生一直在暗中努力做的一件事,即以吴昌硕为对手,要超过吴昌硕!


只有自创艺术风格,才是“衰年变法”成功的标志。才有与吴昌硕对峙,甚至超越的可能。

齐白石如何“衰年变法”?论述者可谓多矣,这里就无须再费笔墨。他“衰年变法”成功的时间,胡佩衡说:“我们了解白石六十五岁(1927年)前后的作品和以前大大不同,已经看不出来哪里是‘八大山人’,哪里是‘徐青藤’,哪里是‘吴昌硕’了,我们看到的只是‘齐白石’,老人的变法终于成功了。”这与齐白石自述“十载关门始变更” 相吻合。


>>>《天发神谶碑》局部


齐白石的书法与篆刻,同样也经历了“衰年变法”的历程。其书法早年学何绍基,后来又学《爨龙颜碑》、《郑文公碑》和李邕的《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》,又学金农的楷书和郑板桥、吴昌硕的行书,得力于金农与郑板桥为多。篆书学《三公山碑》、《秦诏版》、《天发神谶碑》,这些碑刻学的人很少,因而很容易突出,也易自成风格。齐白石书法以篆书成就最高,个人风格也明显。从1924年3月所书的《赠胡生鄂公序》就可见《秦权》和《天发神谶碑》对他的影响。其篆书风格也初见端倪。而1924年12月所书《喜看不厌》篆联,变圆为方,亦篆亦隶,已经演绎出了一种新颖的篆体。此联为齐白石风格成型的初期作品。由此,也可看出齐白石探索书法之途径与勤奋。


>>>齐白石 鲁班门下


齐白石三十四岁时向黎松安先生学篆刻,后见到浙派丁敬、黄易的印拓,进行摹刻,故有“印见丁黄始入门”的诗句。继又学赵之谦,还学习吴昌硕。关于齐白石学吴昌硕的篆刻,是从门人胡橐那里透露的消息:“当我基本上能了解老人篆刻技巧时,老人叫我转学吴昌硕,要我多师。”齐白石为胡橐题道:“橐也拟缶庐法刻,真似缶庐。将来集前人诸法,成自家一家,予甚望之。”齐白石指导胡橐学习篆刻的方法,基本上也是自己学习篆刻的方法。齐白石在丁巳(1917年)为陈师曾刻的《陈朽》一印时,还能看出他学习吴昌硕的痕迹,但在六十岁以后,刻《鲁班门下》印,就迥然不同了。不数年间,齐派篆刻风格已确立。还应指出,齐白石篆刻受到吴昌硕“以书入印”的影响。吴昌硕以自创“石鼓文”入印,齐得其启示,也以自创的齐篆入印。齐师吴,不仅师其迹,更师其理,真是善学者!


自清末吴昌硕在艺坛树起“吴派”的大纛以来,旗下门人可谓众矣,其精英能得吴的形神兼备者也有数人之多。惜其为吴派风格所笼罩,而缺乏自立。而真正去学吴昌硕并能打进去,闯出来,取得很高艺术成就,傲然独立者,仅私淑者齐白石一人而已!“皮毛”之讥,坏事变好事。这竟成了齐白石晚年脱人樊篱,胆敢独创的重要的精神原动力。


 


南北对峙两高峰


一九五七年,在九十五岁的齐白石去世后,人们常把吴昌硕和齐白石进行比较,以判二人之优劣。


陈半丁说:“吴缶老善用拙,齐白石学缶老能巧不能拙。”潘天寿亦说:“近时白石老先生,他的布局设色等等,也大体从昌硕先生来,而加以变化。从表面上看,是与昌硕先生不同,其底子,实从昌硕先生分支而出,明眼人,自然可以一望而知。”二人讲这话的潜台词是齐不及吴。但齐白石的友人胡佩衡却说;“就单从绘画的艺术性来比,无论在题材的广泛、构图的新颖、着色的富丽等方面,白石老人都远在吴昌硕以上,只有在笔墨的浑沦和含蓄上,并驾齐驱,各有不同而已。若从思想性和艺术性全面来看,白石老人更是大大超过吴昌硕。”张大千亦说:“吴昌硕与齐白石两家的画,若一定要比较问谁的更好,则我回答是齐的更好。”




仰吴抑齐,或仰齐抑吴,孰是孰非?


以其社会影响而论,齐远胜于吴。齐白石在二十世纪五十年代被当选为中国美术家协会主席,被世界和平理事会授于其1955年度国际和平奖金,1963年又被推举为世界十大文化名人之一,其名声达到了登峰造极。甚至他学画的故事被编入了小学生课本。可以说齐白石的画名,几乎达到了家喻户晓,人人皆知的地步。而吴昌硕除了在业内享有盛名外,业外又有多少人知道吴昌硕是谁呢?


但是,随着时间的流驶,意识形态的淡化,艺术家在世时的社会地位等影响,将会逐渐被时间无情地冲刷掉,在艺术史上只能留下艺术家造诣的本身。因此,判断吴昌硕与齐白石孰优孰劣亦只能以此为准。吴昌硕与齐白石是清末民初的两位文人画的大师。文人画讲求诗、书、画、印融为一炉的全面修养。若比较二人之优劣,当以诗书画印分别比较而判之。


论绘画:以笔墨而言,吴昌硕的用笔齐白石是难以超越的,墨法的变化上,吴齐均有创造而各具特色。以色彩而言,吴善用复色,而齐善用单色,吴的色彩古雅、齐的色彩富丽,二人可平分秋色。至于绘画题材的广泛和构图的奇趣,齐应略胜吴一筹。


论篆刻:吴齐二人的篆刻艺术,都是能突破窠臼、推陈出新、开创了独具面目的新流派。吴的印风气魄雄伟、浑厚开阔,齐的印风恣肆苍劲、痛快淋漓,都是大写意印风的一代宗师。但吴昌硕是大写意印风的开拓者,而齐白石是大写意印风的跟随者。以此而论,吴在篆刻史上的地位要优于齐。


论书法:吴齐二人的篆、隶、楷、行书四体俱善,均以篆书能自立风格,被世公认为成就最高的书体。但吴的书法重气势,而齐的书法重安排。齐白石对黄苗子说:“写字比画画难,一幅字的布局想不好就写不好,答应给你写的那首诗,我还要想想怎么样写。”齐对写字的布局安排尚且认真如此。而吴昌硕写字纯任自然、下笔迅疾,特别到晚年时,写石鼓文,笔墨酣畅,达到郁勃恣肆的境界。虽然二人的书法都各立了门户。但吴的功夫高于齐,艺术上有一层次的差别。


论诗歌:吴、齐二人均善诗,吴师唐人,齐师宋人。从宏观着眼,他们的诗歌,在近现代文学史上很难找到二者的位置,其艺术地位远不能与书法、绘画、篆刻同日而语,但作为文人画家的必备修养是足够了的。二人的诗歌,其水平也有差别,吴诗古奥质朴,齐诗真挚清新,各具特点。但近时有新史料披露,吴晚年文思不畅,常请人捉刀代笔,有违“诗言志”的宗旨,遭人诟病。而齐诗言必已出,不少诗里颇有生活情趣和乡土气息,其语言鲜活生动,晓畅通达,别具风味。很明显,齐诗当胜吴诗,也有一个艺术层次的差别。


通过吴昌硕、齐白石的诗、书、画、印四方面的分析比较,互有优劣,总体上难分轩轾。若以“鸦片战争”和“五四运动”的开始来划分近代史和现代史,那么,吴昌硕应属近代末年最后一位艺术大师,而齐白石即现代初期的第一位艺术大师。双峰对峙,南吴北齐,当为定论!


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